傅柯：《規訓與懲罰》導讀

為己[1]的傅柯：《規訓與懲罰》導讀

翟本瑞（南華大學教授）



一七五七年三月二日，達米安(Damiens)因謀刺國王被判處「在巴黎教堂大門前公開認罪」，他將「乘坐囚車，身穿襯衫，手持兩磅重的蠟炬」，「被送到格列夫廣場 (the place de Gre’ve)。那裡將架起行刑臺，用燒紅的鐵鉗撕開他的胸膛和四肢的肉，用硫黃燒焦他持著弒君凶器的右手，然後用四馬分肢，再焚屍揚灰。」[2]（頁3）

傅柯用《達米安案件》的描述開始了他的《規訓與懲罰：監獄的誕生》一書。行刑的細節與肢體受罰的描述，在讀者心中留下了殘酷而野蠻的印像，那是一種可以讓兒童半夜被惡夢驚醒的影像。

公開展示的酷刑與處決人犯的程序，是一套客觀的懲罰機制，扮演著社會控制的功能。公開認罪(amende honorable)與示眾柱形(Pillory)等刑罰過程，在傳統社會中相當普遍，俱細彌遺地操作過程，震撼人心，不但具有懲罰的功能，也具有教化的意義。它讓受刑人與觀眾都能感受到懲罰與社會控制的力量。

距離上述事件八十年後的一八四○年代前後，現代監獄制度開始形成，逐漸取代過去的酷刑，成為訓誡違法人們的拘禁場所；列昂‧福歇制定了「巴黎少年犯監管所」規章，清楚規定犯人每日起居活動的時間表，讓所有犯罪者都能依循客觀規律完成客觀要求事項。這時，公開展示的酷刑消失了，取而代之的是比較「人道」而繁複的規訓。當這一套關於法律與犯罪的新理論逐漸被大家所接受時，西歐各國於十八世紀最後幾十年間，逐漸制訂「現代」法規，給予犯罪者「人道、博愛」的處罰；一直到了十八世紀末及十九世紀初，雖然各地仍存在零星的恐怖懲罰儀式，但舊式的刑罰系統大致已經在西歐社會中消失了。

公開處決和時間表，代表著不同的懲罰原則，人道關懷或許是其間轉變的考量，但不會是決定性的因素，八十年間，懲罰原則已經從對人身體的擺佈與疼痛的操控等酷刑，逐漸轉變成非人身刑罰系統。如果說前者代表著對身體的懲罰，後者則是一套對心靈的懲罰系統。對傅柯而言，研究兩套系統間的轉換，關鍵在於考察西歐社會這八十年間在社會運作機制上的變化。而這正是本書所希望探討的主題。

傅柯希望探討「關於現代心靈與一種新的審判權力之間相互關係的歷史」以掌握「現行的科學－法律綜合體的系譜」，其研究依循著下列四項基本原則討論(頁22)：

1) 對懲罰機制的研究並不單純限於其「鎮壓」效應和「懲罰」方面，而是將它們置於懲罰機制可能產生的一系列正面效應中….將懲罰視為一種複雜的社會功能。

2) 在分析懲罰方式時不只將它視為立法的後果或社會結構的指數，而且視為其他行使權力方式的更普遍領域中具有特色的技術。並將懲罰視為一種政治策略。

3) 不再把刑法史與人文科學史看成兩個獨立的系列….而是根據某種觀點….將權力技術學變成刑法體系人道化與有關人的知識這二者的原則。

4) 試圖發現心靈進入刑事司法舞台以及整個「科學的」知識被納入法律實踐這種情況是否並非肉體本身受權力關係制約的方式發生改變的效果.

換言之，研究近代懲罰系統的轉變，絕對不僅止於歷史性的分析，而具有社會學式的考察意義，要將社會關係與權力運作，納入分析系統中考量，才能掌握社會結構變遷的意義所在。而這種權力關係的轉變，並不是只針對懲罰系統而發，更應該可以在當時的家庭、學校、醫院、工廠等不同機構中見出，是權力在社會機制中運作方式的改變，可以展現在歷史發展過程中的不同領域之上。

事實上，就控制系統而言，只有一種新式的監控程序能夠逐漸被發展出來之後，才能夠取代原有的社會控制機制，為人們所普遍接受。史基那(B.Skinner)《自由與尊嚴之外》一書，從行為主義的角度，說明人類受到制約程序的作用，現代社會是將新式控制體系的諸多價值，內化到每個人心中，在每個人心中套上一把社會規範的尺，規約著現代人的行為。相較於傳統社會中，壓力與社會控制是外在的，現代人所面臨的是自我規約與內在壓力。

在《規訓與懲罰》中，傅柯討論十八世紀以來的監獄制度產生過程。從1757年傳統社會中對罪犯「殘忍的」公開拷打與處決，到1840年代「人道的」監獄制度形成，八十年間，西方社會對於罪犯的權力施行，有著觀念上的轉變。在古典時代，公開執行刑罰是一種儀式性的活動，能將罪行和權力的運作徹底地表現出來，並藉著重覆施行權力的方式，以阻止罪行的再度出現；這時，公開執行刑罰的目的是為了再度強化權力的運作，而與犯罪者的行為改造無關。然而，到了近代，由於新的論述形成，權力的施行不再是外在、可以見出的，而轉變成內在的、無所不在的自我要求，再加上「人道」立場的關懷，於是，藉著現代監獄制度的形成，希望能夠達到改造罪犯的目的。事實上，這個紀律化的訓練過程是與資本主義的近世開展關聯在一起的；只有在將工廠、學校、醫院、拘留所、軍隊、監獄等制度，完成普遍的壓制與自我訓練的程序後，個人才能成為紀律化的動物，而存在權力的監督系統中；同時，也正是依賴著這些分類，西方資本主義社會才能讓人們保有行為和思想上的「自由」；所謂的自由只是藉著權力運作，讓人們依訓練過程，將自己安置於無所不在的監督系統中，才能完成的一種狀態。這時，權力的運作是隱而不顯的，它取代了傳統「野蠻的」權力運作方式，而無所不在地存在所有的社會制度中；這時，不管是在公開或是私下的場域中，人們都已經養成了自我監督的習慣，人們潛意識裡持續存在著受到監視的壓力。處　　於現代西方社會的這種特殊歷史經驗（資本主義社會形態）下，才能開展出特殊的權力運作關係，產生了現代社會裡關於「人」的觀念；而諸如監獄制度、教育體系、精神醫學、犯罪學、人口學等不同的知識系統，都共同促成這個論域的形成。事實上，西方近代世界在分類學上很成功地形塑出對「人」的監督和訓練，讓西方世界具有開展出「現代化」所需的社會基礎。

與傳統公開針對犯人身體的懲治相較，現代社會以較為人道且具有行為矯正功能的監獄制度來代替傳統的懲罰。但是，只有在諸多作用力與新式控制體系形成之後，這套監獄制度才會成為大家所接受的社會控制制度。本書是關於監獄制度發展歷史的研究，但是，傅柯為何要寫作這樣的一部歷史著作呢？他並不是對過去的歷史事件感到興趣，而是希望透過權力對歷史發展的範囿過程，探討關於現代人的歷史，希望能夠考掘出支配現代人在心靈與身體系統上諸多作用力的源頭。對傅柯而言，歷史的考掘最重要的工作不只是研究制度的轉變，而應透過研　究體制如何轉變的過程，來發掘其作用系統。正如同尼采在《道德系譜學》一書，藉著揭露基督教創設歷史與初期發展的系譜，以掌握其間論述形成過程與價值的系統；只有在回溯到其開展源頭的生發過程，我們才能真正認識到基督教的特性與作用力，也才能因真正的認識而超越其限囿。因此，對尼采而言，系譜學的意義正就是超人哲學的精神所在，也是社會改革的真正動力。同樣的，對傅柯而言，唯有回到現代人所接受的控制系統的作用力形成源頭，揭露其論述形成過程，才能真正面對它而超越它。在知識實踐與權力意志上，傅柯是相當尼采式的。

當然，光是描述現代監控狀態仍是不足的，必須經由檢視此一新式論述形成過程，才能檢視現代監控制度的作用原則。「刑罰應有章可循，依罪量刑，死刑只應用於殺人犯，違反人道的酷刑應予廢除。」（頁71）1789年掌璽大臣對酷刑和處決的請願書，表達了十八世紀末期社會大眾對公開處決的抗議，人們漸漸無法忍受專橫、暴虐、野蠻、報復性的權力操作，社會期待一種新式而統一的懲罰。只有經由將懲罰權力轉換成符號系統，以統一的原則出現，相應的社會操作程序才會逐漸產生出來，改革者也依循著一定原則，調整社會控制方式。這些原則如下(頁91-99)：

1) 最少原則：刑罰與罪行大體應該相當，但是，只要預期懲罰對犯罪的獲利會有所報復，就能降低犯罪的意願。

2) 充分想像原則：處罰核心的「痛苦」不必是實際的感覺，只要在觀念中產生痛苦、不愉快、不便利想法，就能擴展懲罰的觀念，抑制犯罪的動機。

3) 單方面效果原則：刑罰應該對沒有犯罪的人造成最強烈的心理效果，但對被懲罰的人而言，只要整體加總效果達到懲罰目的即可。

4) 絕對確定原則：與每一種犯罪及從中可能獲得好處的觀念相連的，應該是一種特定的懲罰及其產生明確的煩惱的觀念。而這些都將以成文法客觀地寫出並對大眾公告之。

5) 共同真理原則：懲罰本身不應成為証明犯罪的工具，而應採客觀證據及推理，以獲得關於犯罪事項的真理。

6) 詳盡規定原則：所有犯罪都應明確界定，並精確地被納入到分類系統中。

於是，犯罪、刑罰與監獄都成為符號化活動的一部份，成為權力施行以及懲罰規訓的符號系統，藉人道之名，遂行新式監視與控制之實。事實上，所有改革與變遷，都要先在觀念系統上有所轉換，才能給予具體轉變一個實質的支撐力，也才會在具體層面依各細部施行方式，得到開展，產生制度上的變革。換言之，是觀念與符號系統先能轉變，才讓具體制度變遷得以可能。

經由上述原則轉換之後，現代懲罰體系才能藉符號系統逐漸形成，現代化監獄制度也才得到開展，現代人因而逐漸被拘禁在新的規訓符號系統之中。在此轉化過程的初期，傅柯分析十八世紀後期人們所面對的三種懲罰權力的方式：第一種是傳統君主制的方式，懲罰是君權的一種儀式，是以報復的儀式標誌，對犯人肉體施加可客觀察覺的報復，傳統懲罰制度在這個時期仍然發揮某些功能；第二種是由主張改革的法學家提出，將懲罰視為使人新獲得權力主體資格的程序，依符號系統來建立懲罰的觀念，這時，權力的施行在於社會共同體；然而，西方近代發展，最後懲罰系統是以監獄制度的設置而開展，成為對人實行強制的一種技術，是由管理機制來執行。這是懲罰權力據以行使的三種方式，也是三種權力技術學。至此，傅柯問道，為何曾經同時存在的三種權力實施方式，最後僅存第三種監獄制度？「懲罰權力的強制的、肉體性的、隔離的、隱秘的模式，是如何被觀念的戲劇的、能指的、公開的、集體的模式取代的？為什麼體罰（不是酷刑）以監獄為制度依托，取代了懲罰符號的社會遊戲和冗長的傳播符號的節目？」（頁129）傅柯從對酷刑與懲罰的討論，引出了規訓與監獄形成的問題。

只有規訓體系形成而為社會大眾所普遍接受後，酷刑與懲罰才會被新式的控制系統所取代。這個轉變過程不是孤立的事件，而是全面性、在空間上有系統的轉變；它表現在教育過程、宗教活動、日常生活的常規習慣、工作場所安排、軍事訓練，甚至是居家建築以及科學知識組織等不同領域中。權力的運作，透過在對時間與空間上的安排，形成細部操作系統，展現出對活動的控制。其中，自古以來就存在的時間表很快就出現在學校、工廠及醫院中，將常規劃分成許多可以細分並標準化的片斷，以控制行為準則；其次，所有的行為都有一定步驟與時間規定，無論按照教堂的鐘聲或是口號指令，都有預定的規律可循；隨之而來的是肉體與姿勢間的關聯，學生、勞工、軍人、信徒等不同角色，都有一定行為儀節要遵守，也有標準化操作程序可循；於是，紀律規定了肉體與其加以操縱的對象之間的每一種關係，讓肉體與外在對象建立起強制聯繫；最後，通過新的支配技術，一種新的客體對象逐漸取代機械肉體，成為有機的關聯。(頁148-155)

一套規訓方式，如何透過個人、透過其肉體、透過其時間安排與具體操作程序、透過其觀念與心理所接受的邏輯，而能安排成一套社會體制，成為日常生活中百姓日用而不知的常規，這是傅柯所想探討的主題。對他而言，這正就是現代社會開展加諸在每一個人心理與身體上的支配與規訓。民主、法治、人權、道德、規範等構成現代社會的基本運作原則，都要等到這套規訓體制能夠深刻且具體地施行在每一個人身心之上，然後才能得到具體開展。即令不必每個人都具體而微地體驗這套操縱技術的不同運作方式，只要想像在他人身上的開展與施行，這套規訓體制就能夠發揮其作用力。規訓原則在軍事訓練中最清楚地見到，首先是將時間分解成連續的或平行的片斷，讓每一個片斷有客觀開始及結束的分隔點；然後按照各種簡單因素的序列來將不同事項分解成細微而有組織的標準作業流程；再針對各個過程制定難易漸進的合格標準，並依每個人各自條件制定訓練的目的。於是，在這些標準程序下，每個人可以按其能力與學習時間，規劃一定的進度，達到所要求的標準，規訓的方法揭示了一種「被連續整合的線性時間」，趨向於一個穩定的終點，是一種「進化的」時間觀（頁158）。軍事訓練如此、學校教育如此、醫院與療養院也是如此，最後，監獄制度也依同樣的原則建立出每日流程與規訓體制。

紀律實施本身必須有一定的監督與強制機制才能有效管理。學校制度將學習依年紀與能力，劃分為不同年級、不同科目、不同課程與進度、不同的教學法與授課目標，然後依一定的程序，讓每個學生都能達到要求標準後，再進入下一單元。為了有效學習，還必須定期安排固定範圍的考試，以確定通過某特定階段的學習目的。達到一定訓練後，可以取得結業証書或是文憑，成為個人學習成就的客觀証明。就考試而言，它產生了一權力行使的機制，將知識形成一種可操作的類型，考試（檢查）把可見狀態經濟(economy of visibility)轉換成權力的行使，考試也將人引入文件領域，同時，由各種文牘技術所包圍的考試進而將每一個人變成一個「個案」（頁186-90）。在紀律實施過程中，無論是工廠中的產品、軍隊中的部隊、學校中的學生、監獄中的犯人、社會中的公民，都按照社會體制中的各種權力實施系統，在生理與心理上，服從其規訓。

然而，那裡有權力運作，那裡就有抗拒；除非順從可以得到更多利益，人們不會主動地接受各式支配。為了達到有效管理，社會建立了一套分類系統，將常態與偏失加以區分，並對每一類型的人賦予一定的規約與期待。於是，總有一些處於不利地位的人，無法適應規訓對個人身體與心靈所造成的負擔，而產生某種程度的抗拒。一個社會為了約束個人對社會秩序與規範所可能產生的破壞，除了要有懲罰機制外，更要有不同方式的監督系統。

監督是為了要遂行原有分類與規約的活動，現代監獄是採取邊沁(Bentham)的全景敞視建構(panopticon)為監控系統的象徵。瞭望塔中只要有一個監督者，就可以監視所有的罪犯，並澈底執行時間表與行動準則中所要求的一切。甚至，只要罪犯認為有人可能一直監視著他，就能達到監控的作用，至於監督者是否完全掌控一切狀況就不是那麼重要了。這套原則可以應用到醫院、工廠、學校等制度中，病人、工人、學生只要認定自己的行為與活動受到監控，而依照規定程序行事，規訓的目的就已達到了。現代人是將監控系統內化，讓每個人都活在受到社會大眾檢視與監督的狀況下，進而安排每日生活與行程。

「一種虛構的關係自動地產生出一種真實的征服。」（頁202）此後，不需要使用暴力就可以讓犯人改邪歸正，讓病人安靜，讓工人工作，讓學生讀書，權力的運作不必針對外在、肉體而發，但能達到更為強大的效果，控制總數更多的人們。

至此，傅柯可以論述現代監獄制度的形成。監獄雖然早已存在，但其功能與目的完全不同，只有當社會運作原則改變之後，監獄制度才在社會功能上產生了全面性的轉變。現代監獄首要原則是隔離，並經由對自由的限制，從工作與隔離中達到改造行為的目的；透過針對每個犯人的記錄制度，調節並建其行為常規，滿足了懲罰的意識型態要求。（頁236-55）。這套規則不只適用在監獄上，也可以用在救濟團體、寄宿學徒、勞改農場、規訓營、醫院、救濟院、學校、工廠之中，成為一套新的「權力經濟學」。傅柯在全文論述最後表示（頁316）：

結束本書論述的這一終點應該成為有關現代社會致力於規範化的權力與知識形成的各種研究的一個歷史背景。[3]

但是，這雖是研究的終點，卻正是行動與社會實踐的起點。透過分析現代規訓與懲罰系統的形成，以及監獄制度的運作原則，傅柯才能針對當代的社會控制，以及監獄制度的缺失，提出反省的參考與實踐的指導原則。米勒指出：[4]

它構思於傅柯的行動主義熱情最高漲的時期（即他參與法國毛派運動並開展「監獄信息小組」活動的時期），成書於一九七二年至一九七四年間──這正是法國極左翼運動退卻和陷入混亂的年代。這是傅柯關於政治理論的一篇最重要的論文，它展示了「多重不可能的事」，譴責了人道主義，暗中為人民暴力作了辯解，並迫使讀者努力理解仇恨和侵犯在現代社會、現代精神中的作用。

在作者自己的心中，這本書標誌著他的事業的頂峰。傅柯稱之「我的第一本書。」這是因為，他以前的作品從未表現過這樣的自信和控制能力，而他以後的作品也不會再顯示出這樣集中的（和令人困窘的）力量了。

在《規訓與懲罰》一書出版後不久的一次談話中，傅柯表示：「如果我想自命不凡的話，我就會用『道德系譜學』來做我正在從事的工作的總標題了。」[5]由此可見傅柯對該書與進行中的研究的重視，也說明《規訓與懲罰》不但具有理論反省上的價值，更具有社會實踐的意義，它促使社會大眾反省現代人所承受的規訓系統，並推動著當代的獄政改革。

就傳統史學研究而言，傅柯在《規訓與懲罰》一書中雖然用了一些檔案文獻，然而，就整體資料掌握而言仍是相當不足的；加上他的論述風格，以及忽略了更多的資料，都引起許多專業學者的批評。但是，對傅柯而言，這些都不算問題，他的研究從來就不宣稱是「客觀的」研究，在他「系譜學」以及「知識－權力」研究取向下，本書正就是他對抗當代社會規訓系統的革命武器。他是為自己受監禁的心靈而寫出這本書的。這個立場，也具體表現在後來《性史》研究系列著作之中。傅柯是為了自己而進行關於規訓制度的研究。

那麼，對我們而言，研究規訓制度的目的何在？



* * *



道之以政，齊之以刑，民免而無恥﹔道之以德，齊之以禮，有恥且格。

《為政第二》

仲弓問於孔子曰：“雍聞至刑無所用政，至政無所用刑。至刑無所用政，桀紂之世是也；至政無所用刑，成康之世是也。信乎？”

孔子曰：“聖人之治化也，必刑政相參焉，太上以德教民，而以禮齊之。其次以政焉導民，以刑禁之，刑不刑也。化之弗變，導之弗從，傷義以敗俗，於是乎用刑矣。顓五刑必即天倫。即就也就天倫謂合天意行刑罰則輕無赦，行刑罰之官雖輕猶不得作威作福刑侀也，侀成也，壹成而不可更，故君子盡心焉。” 《孔子家語‧刑政第三十一》



台灣社會當前的規訓與懲罰系統顯然無法達到「有恥且格」的目的，甚至，監獄制度反倒成為最有效的技藝交流中心，以及黑道人際關係交誼廳；我們很有理由質問，當前台灣社會懲罰的觀念與制度的安排，又是透過什麼樣的機制來開展的呢？

傅柯曾經表示，正因為精神分析有其特殊的歷史時空特性，以及權力論述結構，並不是對所有人普遍皆準的「科學」，所以，每個人都應該發展出屬於自己的精神分析理論。[6]傅柯為了自己而研究規訓制度，那麼，我們為了什麼閱讀傅柯的《規訓與懲罰》？是虛榮？是炫耀？是成績？是學問？是責任？是娛樂？還是基於一種好奇心？有沒有人是為了自己？

傳統中國社會的懲罰系統是以五刑為主。鞭作官刑、扑成教刑、金作贖刑、流（放）刑、賊（殛）刑，是為原始五刑；到了氏族社會時代，五刑指墨刑、劓刑、剕刑、宮刑、大辟；帝制社會時期五刑為笞刑、杖刑、徒刑、流刑、死刑；依《大清現行刑律》區分，五刑為罰金刑十、徒刑五、流刑三、遣刑二、死刑二；與傳統懲罰系統的殘酷性格相較，近代繼受法時期的五刑，主刑（死刑、無期徒刑、有期徒刑、拘役[ 留 ]、罰金）與從刑（褫奪公權、沒收）都不以肉體懲罰為主要對象。[7]那麼，「現代」懲罰系統是在什麼時候、透過何種機制形成的？唯有探究此一轉變的機制，我們才能認識到「為了自己」的規訓系統轉變。

Fou-Tchou-Li 殺了蒙古王子Ao-Han-Ouan，光緒皇帝下令將其凌遲而死；酷刑於1905年4月10日在北京公開執行，受刑人全身裸露，將頭髮吊起，全身用刀細細切割成一百塊。為了延遲死亡的時間，受刑人服用鴉片減輕疼痛，讓凌遲的效果得以分為一百次漸次增強。整個行刑過程不但充滿觀眾，更讓中外人士拍照，製作成一百幅照片，巴岱伊(G.Bataille)在《情慾的淚水》[8]指出，這是全世界所有由影片所捕捉到的最痛苦的影像，這些照片不但流傳在西方世界，天津郵局甚至還將某些照片收進所發行的明信片中，可見公開化的酷刑在二十世紀初，仍是懲罰過程中的重要操作程序。對當時的中國人而言，這是教化與懲治的必要手段，看在西方人眼中，正足以顯現野蠻、落後的文化。實則，這代表著兩種不同的監控制度，基本上是不可共量的。

這套監控制度並沒有在1905年就結束，現存傳流的影像資料中，無論是二○年代國共黨爭過程中的屠殺事件、八年抗戰中日軍的屠殺紀錄、日軍佔領台灣後1930年所發生的霧社事件、四○年代後期國共內戰，以及二二八事件等等，再再顯示1950年之前與中國社會相關的規訓與懲罰歷史，是部相當「殘酷、野蠻」的歷史。陳界仁在檢視相關視覺影像後寫出了他的感受：[9]

在那失焦的臉孔上﹐彷彿浮現出另一張臉孔﹐在被定影的肉體內﹐疊著另一個晃動而難以定影的肉體﹐在被時間的囚禁中﹐影像有時是流動不息。在凝視的恍惚中﹐我常「看見」了我自己﹐我看見了作為「受難者」的我﹐我看見了作為「施虐者」的我﹐我看見了作為「共犯」的我。……「過去」望向鏡頭﹐望向著隱身在攝影機後的拍攝者﹐也望向著未來的同時﹐拍攝者成為了橫亙在這相互觀看中的謎。而我們的再凝視﹐是否使得這觀看的行為﹐成為一種「觀看」的迷宮？…在無聲的影像裡﹐我總聽見了連綿的低語﹐或眾聲喧譁。有時﹐我們要用傾聽來閱讀影像﹐並以傾聽的姿態在影像迷宮中行走。……【繪製影像】對我而言﹐同時是一種被壓抑的隱藏性記憶的再度浮現。

魯迅是從中國人圍觀日本人殘殺自己同胞時的冷漠表現，見到自己的民族意識自覺；其文學作品中多次出現饅頭沾斬首犯人血液可治癆病的描述，也正顯現出當時社會中的一些想法。事實上，規訓與控制的發展史，並不止於1950年；台灣地區戒嚴時期的白色恐怖，大陸地區文革時的清算鬥爭，再再都延續了近代監控的歷史發展。規訓與懲罰不必時時展現在每個人眼前，只要在人們心中產生「禁聲」的感覺，以及恐懼的效果，紀律與規訓的目的就能達成。

傳統社會中，筷子使用、毛筆書法、私塾庠序、讀經背誦、八股對仗、禮法家訓、行為儀節等文化現象，處處充滿著嚴格的規訓體系，較近代西方社會的要求有過之而無不及。如果說西方近代文明，就是以這套規訓體制為基礎，所形成的資本主義控制系統，那麼，華人文化圈中對個人紀律與規訓的要求，正就是當前東亞資本主義得以開展的基礎。有些人把它簡約成儒家文化，但更為廣泛的論述場域應為規訓與控制系統的發展。此點與近代西方社會相較，並無太大差異；不同之處，應是西方懲罰系統的轉變，從對肉體施加酷刑轉而成為對心靈的監控。

即使是華人，許多人談到傳統中國社會時，還是以「他者」的態度觀解相關差異；甚至，在心理上產生某種「異國」的情緒。這是因為監控系統與權力運作方式在制度層面有著全面性的轉變所致。例如，傳統中國社會不殺讀書人，除了秦始皇殺了四百六十個儒生而在史冊中留下暴君之名外，權貴即使對讀書人咬牙切齒，也很少膽敢冒天下之大不韙，施行赤裸裸地暴力，往往要採取不同方式的規約與懲治來對付讀書人。濫施文字獄的君主，在史冊中都沒有留下好名聲。

然而，1926年段琪瑞、賈德耀所代表的國民軍公開射殺五十多名請願的知識份子[10]，代表著一種新的權力觀已然產生。此後，鉗制言論、肅清異議、白色恐怖、清算鬥爭、坦克鎮壓等等，都成為知識份子心中的恐懼，而這些也都只是近代之事，不符合傳統的規訓類型。說傳統中國社會是一個君主專政的集權統治社會，正代表著一般人不但不瞭解中國歷史，更不瞭解中國社會；錢穆不斷反駁這種論點，費孝通也主張中國社會的權力關係與西方大不相同。事實上，如果深入地對傳統中國社會的規訓與懲罰系統加以考掘，就會認識到近代中國社會監控與規訓系譜的發生學，也較能同情地理解傳統社會權力運作機制。[11]只是，大家寧可隨著洋大人的說法，簡單而又嚴厲地批評傳統社會，有多少人願意花工夫深入掌握這套論述？

客觀地瞭解傅柯？傅柯不是拿來讀的，傅柯是拿來用的！只有為了自己而讀，才能真正掌握傅柯，閱讀《規訓與懲罰》一書時，你有沒有讀到那種形成支配與規訓你的心靈與身體的論述？你有沒有讀到你的不滿(discontent)?



[1] 此處「為己」一詞不是德文für sich，而類似英文的for yourself；傅柯與德國觀念論的學術性格屬於不同世界。

[2] 傅柯,《規訓與懲罰：監獄的誕生》,劉北成、楊遠嬰譯,1992,台北：桂冠。下文如直接引用本書，僅註明頁數，不另列出處。

[3] 多麼繞口的句子，一個標點也沒有而我們居然也看得懂，可見百年來當代漢語西化的轉變，已經深入且規訓了我們認知的心靈。

[4] 詹姆斯‧米勒(J.Miller)《傅柯的生死愛慾》，高毅譯，1995,台北：時報文化，頁360-1。文中引述F.Ewald在〈解部學與政治團體〉一文說法。

[5] 引自《傅柯的生死愛慾》，頁367。

[6] 印像深刻，但找了幾次，都還找不到原始出處。在找不到出處的情況下，這個觀念可不可以引用？傅柯曾說「不要問我是誰，也不要勸我保持原態」，他也不必然就是“傅柯”，重點在於要述說什麼。就算傅柯沒說過這段話又怎麼樣？你打算告我嗎？

[7] 黃源盛,〈《大清現行刑律》〈名例律〉「五刑」解讀示範綱要〉, (http://justice.nccu.edu.tw/doc/AcdemicProgram/_private/five%20penals.doc),2002/3/8

[8] Georges Bataille, The Tears of Eros, 1989, San Francisco: City Lights Books, pp.204-7.

[9] 引自劉紀蕙,〈『現代性』的視覺詮釋︰陳界仁的歷史肢解與死亡鈍感（節錄）〉,《文化研究》第九期,2001/11/15,( http://www.ncu.edu.tw/~eng/csa/journal/journal_park63.htm)

[10] 可參考周作人,〈關於三月十八日的死者〉,收入《周作人全集(1)》,1982,台北：藍燈文化，頁169-71。

[11] 參見錢穆，〈中國歷史上的政治〉，收入其《中國歷史精神》，1978，台北：東大圖書，頁19-38 ;牟宗三，《政道與治道》，1974,台北：廣文；費孝通，《鄉土中國》,1947,上海：觀察社；費孝通，《鄉土重建》,1948,上海：觀察社；Hamilton,Gary G., Ben-Ray Jai, and Hsin-Hen Lu, “Heaven is High and the Emperor is Far Away: Legitimacy and Structure in the Chinese State.” Revue europeene des sciences Sociales, Tome XXVII, No 84;翟本瑞，〈權力試釋〉，收入其《社會理論與比較文化》,1999,台北：洪葉，頁1-28。

身體控制

身體控制
http://www3.nccu.edu.tw/~yfko/page3-2004-2-19.htm

撰文／政治大學新聞研究所碩士班 施伯燁

Discipline and punish : The birth of the prison 規訓與懲罰

第一章 統一的懲罰
第二章 懲罰的溫和方式

壹、前言

（一）懲罰的概念
「刑罰應有章可循，依罪量刑，死刑只應用於殺人犯，違反人道的酷刑應予廢除。」就權力方面而言，公開處決暴露了它的專橫、暴虐、報復心以及「用懲罰取樂的殘忍」。

武裝的司法淫威與受威脅的民眾的憤怒是相互交織的。這種聯繫包含著專制權力的基本機制之一：劊子手是君主與民眾之間的齒輪。暴政面對著叛亂，二者互為因果。因此，刑事司法不應該報復，而只是應該給予懲罰。懲罰必須以「人道」作為「尺度」。

（二）「仁慈」觀的起源和早期狀況

十七世紀的罪犯是「保經苦難的人，因飢寒交迫而容易衝動的季節性罪犯」。十八世紀的罪犯則是處於社會邊緣的「詭計多端」的罪犯。一種普遍的潮流使犯罪從攻擊人身轉移到在某種程度上直接攫取財物，以「群眾性犯罪」轉向「邊際犯罪」。


傅柯從歷史中找出三種具有代表性的懲罰方式，來考察這種關係的發展。進而徹底批判權力的濫用。

貳、第一階段：殘忍公開的拷打刑罰
第一種舊時代刑罰方式是殘忍而公開的拷打。它不過是統治者為了維持統治權力的完整而表現的「政治儀式」。這個時期，統治者與人民之間的關係是緊張而對立，傳統司法體制的問題權力，導致反抗力量的產生。

（一）傳統司法體制的問題

1.司法體制不統一
（1）化公為私：法官職位被出售；它們具有商業價值，因此司法就變得很麻煩了。
（2）權力混淆：根據法律主持正義和做出判決的權力，與創造法律本身的權力混淆。
（3）存在特權。

2.多種法律制度之間不一致、重疊與衝突。
例如貴族的法律制度、國王的法律制度、初等法院等的重疊與衝突。這種現象是由於風俗習慣和司法程序的差異、機構職責之間的衝突，以及王權的干預所造成的。

（1）下層司法機構權力太大，在沒有足夠監督的情況下進行武斷判決。
（2）檢查機構的權力太大，幾乎擁有無限制的調查手段。
（3）國王的權力太大，他能夠中止法庭的司法活動，改變判決，撤銷地方法官職務。

司法權力功能的失調，與中央的權力－君主的「無上權力」有關。這種無上權力將懲罰視為君主個人權力。由於國王為了籌集資金而將出售「屬於」他的司法職位的權利據為己有，他就與那些司法官員發生衝突；因不斷的設置新的職位，就使爭權奪利的衝突增加；由於對他的「官員」行使直接的權力，授予他們幾乎是獨端專行的權力，使司法官員內部的衝突愈激烈。

（二）要求建立新的懲罰權力體制

第一階段的懲罰，是司法集軟弱和暴虐於一身，既耀武揚威又漏洞百出。改革批判的矛頭尤其指向這種混合體的本原，及君主的「無上權力」。改革運動的真正目標，是建立一種新的懲罰權力「體制」。

刑法的改革應該被解讀唯一種重新安排懲罰權力的策略。審判權力不應受君權直接活動的影響，不應鉅有任何立法權利，應該超脫於財產關係，只具有審判功能，但能充分行使本身的權力。

參、第二階段：人成為孤立的客體

直到十八世紀，人道主義改革家反對殘酷的暴行和過度的暴力，主張死刑只加諸殺人犯，其餘則按罪情的輕重處以適當的刑罰，懲罰的方式才真正轉變到第二個階段。

基本上，他們的立論根據是「社會契約說」，認為犯罪是毀約的行為，是侵犯社會整體，因而對犯罪者制裁、懲罰乃成為一種「社會責任」。

（一） 懲罰概念
1. 人道原則
嚴刑拷打的手段，未必能達到懲罰犯罪者的目的。刑罰應該是「人道的」原則，同時包含一種「計算」原則－這種肉體、想像、痛苦、應受尊重心態，實際上不是應受懲罰的罪犯的，而是那些加入契約的，有權對罪犯行使集體權力的人的。
「刑罰與犯罪性質的對應程度是由破壞契約對社會秩序所造成的影響決定的。」舊制度的懲戒機制，在使用公開酷刑和處決的刑罰中，懲戒是對犯罪的回答。它通過一種二位一體的現象，既展示了罪行，同時又展示了制服罪行的君主權力。

2. 靈魂的改造與社會的道德化
新制度的懲戒不再是一種展示儀式，而是一種表示障礙的符號。因為人道主義改革家認為，懲罰的目的有兩個，一是「靈魂的改造（the reform of souls）」，二是「社會的道德化（the moralization of society）」，酷刑並不保證獲得這兩個目的，反倒容易逼使罪犯更加墮落和極端，對社會整體效益和道德上作用毫無助益。因此，他們主張以公共勞動的方式，以帶罪勞役的實際營生活動，來使罪犯對實際的社會公益有正面的經濟貢獻。

3. 量刑適則
這般的改造與轉化過程，本質上就要將人個體化、特殊化、客觀化，使「人」變成「客體」、乃至「孤立的客體」，以配合愈形精密的監督技術和禁制技巧，而監獄的模型也就愈明顯了。

（二）懲罰原則
1.「懲罰」最少原則
對於旨在產生預期效果的懲罰來說，它能夠造成的傷害只要超過罪犯從犯罪中獲得的好處，就可以了。

2.「懲罰」充分想像原則
痛苦的記憶應該能夠防止罪行重演，因此應該儘量擴展懲罰的觀念，而不是體罰的現實。

3.「民眾」單方面效果原則
刑罰應該對沒有犯罪的人造成罪強烈的效果。「在依罪量刑時，人們應該在各種刑罰中選擇那種既能給民眾的思想造成最持久的印象，又是對罪犯的肉體最不殘酷的手段」。

4.「法律」絕對確定原則
規定罪行和刑罰的法律應該是絕對明確的，「從而使每個社會成員都能區分犯罪行為和正直行為」。

5.共同真理「標準」原則
確定罪行時，必須遵照適用於一切真理的普遍標準。

6.「法典」詳盡規定原則
必須有一部詳盡明確地規定罪行和刑罰的法典。犯罪－懲罰制度的法典化，和罪犯－懲罰調節是相輔相成，而個案化是精確編纂的法典的最終目的。

肆、第三階段：近代「監獄」的誕生
監獄是統治權力以特殊技術隔離和拘禁個人的發展，而懲罰不僅具有法律功能，更具有政治效用。

（一） 「監獄」概念（演變過程）
1.西方「監督」技術的轉變
監獄只不過是它用來表徵西方「監督」技術的轉變，而這種轉變本質上就是統治權力和被統治對象間，壓制與反抗的錯綜複雜關係的發展史。

2.監督與懲罰的典型方式
這種現代的拘禁，不僅結合了第一階段的政治、社會因素，與第二階段的 經濟、道德、個人等因素，更堂而皇之形成具體的「制度」。

（二） 制度化的監獄的實例
一七九○開始啟用的費城「the Walnut Street Prison 」。
在嚴密的監督、精細的管理指導之下，罪犯的肉體要不斷接受訓練，並且要孤獨地接受磨練。

（三） 政治權力與個人
傅柯指出，這些制度或機構，並非單純地將統治權力轉移到某個場所，而是使權力能夠相連結，擴張統治權力的實質，使之更具威力，而且無所不在。因此，應視為「孤立的客體」的肉體，在嚴密的監督管理下，逐步壓制、操縱、轉化、改造，終而使之成為溫順的、服從的肉體而供使用。

上述來看，傅柯的用心並不只在探討現代監獄的誕生、或監督與懲罰技術的發展，而是希望透過這些分析，進一步揭露政治權力進行社會控制的複雜關係。


第三部分：規訓　(discipline或紀律)
n 前言
傅柯曾舉笛卡兒所說的一句話：我是什麼「Who am I?」，但是傅柯認為要問的應該是「我們是在什麼樣的情況下?」(What are we?)，雖然不知道「我們是什麼」，但我們可以拒絕「我們不是什麼」。從這裡思考在座的各位，每個人可能都存在著一些先驗的信念，主觀的認識，對自我的定位，或許是求學歷程，或許是家庭背景，或許是社會化的結果，如果不再問我是誰，而是問問看有可能不是如此這般地你和我？

n 柔順的肉體(docile body)
規訓（紀律）　vs.　服役、戒律、奴隸
作用於身體的力量從暴力轉換為一種不斷的、持續的監督與操練，這些方式不是把人體當作不可分割的整體，而是可以被切割對待的單元，可以被「零敲碎打」地分別處理，身體被施以微分權力（imfinite-siman power），從運動、姿勢、態度、速度的規定來掌握它。紀律產生一種人體藝術，其目標不是增加人體的技能，也不是強化對人體的征服，而是要建立一種關係，要通過這種機制本身來使人體在變得更有用時也變得更順從。或者因為更順從而更有用(p.136~137)。
規訓造就了馴服的、訓練有素的肉體，「柔順的」肉體。規訓既增強了人體的力量（從功利的經濟角度看），又減弱了這些力量（從服從的政治角度看）。總之，它使體能脫離肉體。一方面，它把體能變成了一種「才能」、「能力」，並竭力增強它。另一方面，它顛倒了體能的產生過程，把後者變成一種嚴格的征服關係。如果說，經濟剝削使勞動力與勞動產品分離，那麼我們也可以說，規訓強制在肉體中建立了能力增強與支配力加劇之間的聚斂聯繫（p.138）。

n 規訓成為現代個體

一、 分配藝術（單元性）
指透過空間的分配。紀律的行使需要封閉的空間，標示出與眾不同的、封閉的場所，例如，讓犯人孤離無依、禁閉流浪漢和窮人、學校所採用的修道院模式、軍隊的軍營或是工廠的廠房設計。

二、 控制活動（有機性）
是指通過種種的活動規範與建構出有用的身體。例如制定嚴格的時間表，規定們活動時的節奏、活動方式、以及詳細規定行動的時間，使得時間更有效地被運用，或徹底地消耗。

三、 創始的籌劃（序列化）
創造連續性的概念與進化的時間觀。即透過可積累與使用時間的機制，充份利用每個人的時間，把分散的時間累積起來，以達到最高效率。此一機制將人們置入時間與權力格式化的框架中，並提供了線性的時間觀，使進步成為可能。
四、 力量的編排（組合性）
通過力量的組合，發揮每一個體最大與最佳效率。即將烏合之眾訓練成精銳之師，創造集體的綜效與可能性。

規訓從而且它所所控制的肉體中創造出了以上四種個性，而且它還有下列四種技術：制定圖表；規定活動；實施操練；為了達到力量而安排「戰術」。戰術是一種建構藝術。它藉助被定位的肉體，被編碼的活動和訓練有素的能力，建構各種機制。在這些機中，各種力量因精心組合而產生更大的效果。戰術、無疑是規訓實踐的最高形式（p.165）。

第二章：管教的手段

規訓權力的成功無疑應歸因於使用了簡單的手段：層級監視，規範化裁決以及它們在讓權力特有的程序－檢查（考試，examination）中的組合（p.171）。

一、 層級監視（hierarchical observation）
紀律使一種關係權力（relational power）得以運作。這種關係權力是自我維繫的。它用不間斷的精心策劃的監視遊戲取代了公共事件的展示（p.171）。

二、 規範化裁決（normalizing judgment常規化的評斷）在一切規訓系統的核心都有一個小的刑罰機制。它享有某種司法特權，有自己的法律，自己規定的罪行，特殊的審判形式（p.178）。

三、 考試（examination檢查）
考試把層級監視的技術與規範化裁決技術結合起來。他是一種規範化凝視，一種能夠導致定性，分類和懲罰的監視。它確立了一種關於個人的能見度，由此人們可以區分和判斷每個人（p.184）。

第三章　全景敞視主義
全景敞視建築是一種分解觀看／被觀看二元統一體的機制。在環形邊緣，人徹底被觀看，但不能觀看；在中心瞭望塔，人能觀看一切，但不會被觀看到。（p.201）。

第三章：全景敞視主義
全景敞視建築是一種分解觀看／被觀看二元統一體的機制。在環形邊緣，人徹底被觀看，但不能觀看；在中心瞭望塔，人能觀看一切，但不會被觀看到 (p.201)。這是一種重要的機制，因為它使權力自動化和非個性化，權力不再體現在某個人身上，而是體現在對於肉體、平面、光線、關注的某種統一分配上，體現在一種安排上。

1. 規訓的功能轉換
2. 規訓機制的紛至沓來
3. 對規訓機制的國家控制

n 想一想　
傅柯所提出的「權力」觀點和以往的觀力觀點有何差異？
傅柯「知識／權力」觀點和「馬派觀點」有沿襲與差異？
傅柯和馬克思的對話中（p.138），似乎可以對應到阿圖塞的討論。例如規訓和意識型態再生產機制都是在談權力的運作「技術」，只是在權力觀點上產生了一些轉向。從小在我們生活中不也有許多紀律，軍人、學生、上班族，從時間、空間到行為的限制，這些紀律似乎仍長存在心中，甚至內化成為了「自己」的信念。如果學校作為一種意識型態再生產的機制，它教育我們早睡早起，上課認真，下課回家，作應為之事而不作想為之事，成就與紀律間似乎成為了一套邏輯公式，越嚴苛尊守紀律，或許就越接近理性的目的。

面對恐怖的藝術

Les arts face ?l掊orreur
文／Claire Margat（美學哲學博士，巴黎第一大學藝術哲學系任教）譯︱連俐俐

恐怖美學這個課題在當代藝術中特別鮮明，諸如一些慣常以激情為訴求，或是透過荒淫、色情、殘忍的展出挑逗觀眾感官的作品。這類尋求以驚聳為目的的作品令人慌亂，它所引爆的極度不安遠遠超過所受到的驚嚇：這也就是它近來常激發眾人反感的原因。

然而，它所引發的質疑是非關藝術或非藝術的本質問題，而是針對藝術的功能，因為這些藝術作品的關鍵問題並非在於其玩弄驚憟題材的手法，而是在於它背後的動機。藝術所追尋的似乎是一種對峙，並且企圖與可怕的、殘酷的現實一較長短。兩相較量下，藝術卻又似乎永遠也無法超越現實的可怖。

因此可以說，藝術的現代性，並非僅僅表現在捨棄繪畫再現，而獨厚以形式為依歸的拼貼或現成物的特徵上。拒絕面對恐怖的試煉，藝術便難以掌握它們企圖迴避的現當代歷史。

面對極端，藝術永遠遠不及現實

「我們無法知道，如果傑宏?波希（Jérome Bosch）（圖1）生於當今現世會如何描繪《最後的審判》（Jugement Dernier）這件三聯式作品；也不知道他是否會以真實的文獻所作的拼貼取代畫筆與畫盤。面對極端，藝術永遠遠不及現實。」根據德國人類學家暨社會學家索夫斯基（Wolfgang Sofsky）的看法，目前有一種藝術是必要的：一種願意正視連續性的，展現極度暴力的恐怖。

這類用文獻拼貼以反映現實的藝術將會取代奇思亂想所想像出來的異想世界，雖然傳統地獄景象仍舊撼動著我們，一如波希《最後的審判》畫中著名的景象一樣。好比地獄或是世界末日不再只是單純的圖像，而是現存於此時此地的現實。

如此的假設並非無的放矢，因為西方藝評人對陳界仁（圖2、3）的理解確實是透過波希的理解而來。如果，將陳界仁的拼貼式技法，視為是波希畫作中支解的軀體，以及異種雜交的延續，那麼他的作品將更為易懂。

因為根據法國精神分析學家拉康的說法，波希作品所表現的就是分屍意象的繪圖集。他們以各自的觀點建構了一套引燃人類暴戾性格的圖像目錄，並且專注於上。但是索夫斯基的見解並不是參照現實藝術創作，而是透過廣泛認知所建立的假設。

藝術複製恐怖的現實，

也模糊真實與虛構的界限

在最近的一篇名為「駭人的年代」（Lére de lépouvante）（2002）的專文中讀到，恐怖意象的再現不能只是透過影像的拼湊，以變形或是身體的扭曲來完成，就像達利或是漢斯．貝勒門（Hans Bellmer）（圖4）的超現實美學。恐怖的效果應該可以從一個簡單的，單一的文獻出發，好比凌遲的照片。這張中國酷刑的影像成為法國作家喬治．巴岱耶（Georges Bataille）最喜歡的恐怖聖像，依據他的說法，沒有任何一件藝術品能夠超越它所激發的恐怖感。

或許，透過史料照片的拼貼是有可能突破的。但是，史料必須被視為過去恐怖事件的痕跡，並且以歷史見證來看待。當藝術願意面對極端，對恐怖美學的掌握就暗示了現實對虛構的超越，而現實無可避免的，勢必造成再現的危機。

藝術再現之尺度問題，不應該被簡化為審核的問題，也就是在作品完成之後，假道德與司法之名而予以查禁。尺度問題之所以成為美學所關切的議題是在於，它最終所牽涉到的就是藝術界限的本質問題，抓住了形式的特殊性，在強烈的企圖下，藝術確實得以展現已經存在但是卻不為人們所承認的恐怖。

美學反映了再現的可能性的形式條件，不論是繪畫性的，還是敘事體，亦或是兩者兼具，一如電影。不同的藝術擁有不同的美學。而美學所思考的並非是作品所製造的情緒或感受，也不是在可能被允許的範圍內從事作品的批判；美學是對藝術作品忠實的描繪，它應是企圖被看，被感知，同時，被認識，被思考的內涵。

藉由再現的實踐，藝術複製了恐怖的現實，同時也模糊了真實與虛構的界限。假若這個界限准許參照它所想要保留延續的現實，那麼就必須將所要呈現的影像從各種取自真實事件的圖像中獨立出來。顯然，這個問題從攝影的發明，繼而是電影的發明就已經存在。但是，因為這個問題無法被約化為技術或是使用媒材的問題，所以往往處理得模湖不清。

影像創造某種可以承受的快感

事實上，恐怖美學這個課題可以上溯至亞里斯多德在詩學中提到的古老哲學思考上。這位希臘哲人在對詩詞藝術的思考中曾經提出一個問題，而這個問題如今已經成為經典，此即: 為什麼人們會去欣賞醜惡事物的再現，即便，它讓人憎惡。對他而言，這個事實唯一的解釋就是因為通過認知的方法，藝術得以凌駕恐怖。

十七世紀時，法國布瓦洛（Boileau）的詩學藝術則提出了以下的美學問題:

　　

既非毒蛇，也非醜惡猛獸

模仿的藝術賞心悅目


恐怖感最典型的表現就是本能的恐懼以及憎恨，它可以是由某些事物所引發，對此，亞里斯多德也提出了兩種例子。但是，與其列舉毒蛇或是「醜惡的猛獸」這類世人無法得知其真假的例子，他在詩學中則舉出了兩種真實的物件 : 其一就是一件就叫人膽寒的屍體，其二是可怕的野獸。

這兩者之影像無一不讓人心生畏懼，但是，他們卻也可能創造某種可以承受的快感，那就是：一旦這些恐怖的物件變成藝術所模仿的對象之時。而這些現實世界中叫人恐懼的事物，卻可以藉由再現創造快感的原因乃是，在看到影像之時，觀者可以辨知再現物，如蛇、屍體，或是其他令人憎惡的東西。

藝術品消解了觀者在現實世界中遭遇這些物件時的驚嚇。在藝術還未掌握這類型題材，還未使我們習慣於此類元素的再現之前，世上確實存在著許多讓人驚惶不已的事物。一初始見到它的驚慌使我們無法正視它。然而，當有可能可以正視它們的時候，恐懼經由影像變得不再絕對，它不再那麼難以承受，只要它經過敘述或是再現。透過這個過程自然產生認知的行為，可能是無法辨識的，令人不悅的，驚懼的東西。

但是近來，我們卻看到當代藝術熱衷於恐怖美學，而且這種美學的出現並非是透過再現，而是恐怖的直接呈現。

1994 年，中國藝術家黃永砯曾在巴黎龐畢度中心「超越極限」（Hors limites）展覽中展出的《世界劇場》（圖5）（Le Théàtre du Monde）一作，這件作品的呈現就將數種動物如毒蛇、蜘蛛、蠍子、千足蟲、蜈蚣、蟑螂等裝養在玻璃缸內，讓牠們在其中互相吞噬。

這件裝置計畫因為生態保育單位的干預而遭到禁止展出的命運。依他們之見，像這樣的作品，以活生生的生物展出，就不應該以藝術品來看待。禁止它的原因就在於該作品非關於再現，而是實體的展現。誠然，這些展出的動物讓人厭惡，而且一看便叫人毛骨悚然。但是這裡，它根本非關乎藝術的再現問題，而是作為劇場效果的營造。

根據藝術家的說法，這是一個諷刺性的類比，其中互相吞食的畫面即是諷名為世界劇場的象徵，意指非人性的、被撕裂的世界，舉世陷入大戰的恐怖畫面。藉這次機會，我們可以得知，恐怖的呈現確確實實是「超越了極限」，至少，是超越了文化體制的界限。

即便如此，還是有許多恐怖的呈現形式是被允許，而且完全被接受的，只要這些作品是透過攝影或是影片的媒介呈現。故此，死屍的照片儘管是讓人惶惶不安，但卻可以在藝術展覽當中展出無礙，就像是紐約藝術家塞拉諾（Andres Serrano）（圖6、7）以極度的寫實，透過巨幅的彩色照片，呈現死屍或其中部分肢體，而且，永遠不忘附帶一張說明文字，說明死者的死因。

為何在展示這些死屍時，沒認為有必要透過藝術性的再現以削減恐懼感呢？不得不承認，「想看的慾念讓人忘了恐懼」，一如巴岱耶所言，原文出自第七期的《文件》（Documents）期刊，談論有關美國《用X做記號》（X marks the spot）期刊印行芝加哥幫派衝突的罹難者屍體一事。

恐怖的品味向來被定義：

為現實迷惑的展現

一種新的樂趣誕生，透過攝影再現過去被掩藏的，並且被排除在藝術再現法規之外的，但又一直存在在某些特定的期刊上，那就是恐怖的情色，一如今天在網路上廣泛流傳的玩意。當一些被視為不宜觀賞的，被壓抑的東西不再被禁止，當我們直接被惡質經驗所吸引，恐怖美學便趁勢而入。

這暴力的吸引力突顯了反感現象所特有的矛盾性格。它強調衝突感，並因此使得原本令人排斥的東西變得充滿吸引力。在柏拉圖（Plato）的《理想國》中，一短篇故事將吸引與互斥的矛盾做了一番鋪陳 :

「阿格萊翁（Aglaion）之子雷歐提俄斯（Léontios），沿著北方牆下重回沿著北方牆下重回比雷（Pir），他發現刑場附近橫躺著幾具的屍體，他既想要上前觀看，但又感到憤慨而掉轉回頭；轉瞬之間他和自己角力，雖想遮掩視線，但是又莫可奈何地屈服於慾望的宰制，於是他睜大眼睛，衝向屍體旁。他說道：你看，邪惡的傢伙，讓你飽賞美麗奇觀吧！」（《理想國》第四冊, 439c/-440a）

酷刑屍體、公開行刑之後的殘屍等「美麗奇觀」的誘惑超越道德感的憤慨，或是對政權暴力底下可怕的酷刑所生的反抗。根據柏拉圖，這種不可抑制的誘惑力會導致反抗，其暴力會轉向對抗個人，而其目的則是深自譴責自己的貪念。

對恐怖的貪念是一種令人羞恥，深覺罪惡的感受。遭致柏拉圖所唾棄的惡質的、陰森的、卑鄙下流的現實並非是那些死屍，而是那股足以超越不安的偷看的慾念。他認為可視的惡之為惡只有當他是人心內在的投射。

在這篇文章中，具有吸引力的物件就是一具屍體，正如同亞里斯多德的例子，但是，這具屍體無須透過再現就得以誘惑人心。這股吸引力無關藝術再現，或者策略，展現遭致柏拉圖譴責的恐怖情境或是凌遲的方式。恐怖的品味無法被藝術再現所吸引，它向來被定義為為現實迷惑的展現。

現代博物館的起源，

與斷頭台的發展有關

對詩人波特萊爾（圖8）來說，「醜陋的愉悅，來自於一種極度神祕的情感，也就是對未知與恐怖品味的渴望」。就是這種情感，潛藏在每個人身上或多或少已然萌發的芽，使得詩人們耽溺於圓形競技場或診所，而女人們則熱衷於公共刑場。

無可異議地，波特萊爾驗證了一種恐怖品味。就像公開行刑的場面吸引群眾，特別是女人。而他並不認為這種品味就像是對藝術作品的吸引力。這種品味的特點就是行為通俗。

大眾對傳播醫學知識的處所特別感到興趣，尤其是對停屍間的景觀。小說家左拉（Emile Zola）在犯罪生理學小說《泰蕾絲．哈甘》（或譯作《紅杏出牆》）（Thérèse Raquin）（1867）描述大眾迷戀公開展示死屍的奇觀。

十九世紀末，正值萬國博覽會（圖9）的年代，恐怖品味與科學知識的傳播並肩齊行。後來有馬克思．韋伯（Max Weber）的「世界的幻滅」（désenchantement du monde）觀點。解剖用具的蒐藏，以及具有人類學價值的奇珍異寶的功能不是當成研究的資本，或是持續積累的資訊，以便於科學方法的建檔。

中國風味的古玩與異國情調的物品還有自然奇珍，因風格奇特而受到收藏者的喜愛；這些物品主要透過藝術經紀商，特別是畫商的販售。奇珍與美術收藏品味，一直到十八世紀末期才進行分家。巴岱耶曾經在《文件》期刊辭典諷刺地提及博物館機構：「現代博物館（第一家公立收藏）的起源，應該與斷頭台的發展有關。」

比較解剖學博物館創立於法國大革命時期，與美術館同期，它收藏了來自外國的，恐怖的、畸形的、怪異的物品，取代了舊制度（法國1789年前的王朝）時期收藏在奇古齋（cabinet de curiosit）當中，古怪的、神奇的、奇特的、好玩的物品。陳列於奇古齋的怪誕審美觀曾經由貴族品味主宰，後來則又被示範式的教學熱潮所取代。

一些知識分子認為，透過觀看的教學方式，也就是直觀教學，或是以影像教學的方式，被視為是培養觀眾觀察力的最佳方法。也因此，乾屍的準備，保存在玻璃器皿中的畸形生物，解剖的蠟像，以及所有解剖學的相關奇珍便構成一批重要的寶藏，其用途就是做為生物的分類與醫療解剖病理學的重要依據。

現代醫療科學認為擁有一切可能對其相關研究有所幫助的物品是必要的，但是，這些物品必須為科學社團所共有，而不是為陳列給大眾觀賞之用。因此，舉例來說，當我們以為顱相學（圖10），也就是大腦的研究可以助我們發現行為偏差，精神疾病或是精神錯亂，所以保留並且收藏死刑犯腦部的切片。

這些收藏於解剖博物館中死刑犯的腦袋，以及切下來的頭顱所作的蠟像模型，都不應該被視為，慶祝國家政權合法暴力的獎盃，而是應該將它們看作，是對於發展中的犯罪科學調查有用的研究途徑。法醫學方面期望將正常者從病態中區分出來的行徑就如同早期人類學，力主為不同民族的劃分用以證明人種之間的不平等。正是期望產生這類知識才會有解剖以及人類學收藏的建立。

刻意地強調奇觀表演引起恐怖的反應

恐怖的美學化將解剖室的隱密式展覽成為大眾化的活動，而科學普及化的欲求便成了它脫罪最佳的托辭。醫療知識從建立的臨床觀點中發掘出一種新穎的美學應用，大眾謔稱為「恐怖博物館」（Musées des Horreurs），其中以史賓茲諾醫生（docteur Spitzner）1856年成立於巴黎的「解剖學與人種學大博物館」最為著名。

他的解剖學蠟像收藏，後來經常在市集慶典巡迴展示，一直到二十世紀初警察局出面制止才告停歇。作家吉爾伯．雷利（Gilbert Lély）以情懷的心情回憶到：「如詩般的恐怖，在病理解剖的市集上，女人蠟像燦爛如強暴情狀，垂死於紅色天鵝絨上 。」

藉由《解剖學的維納斯》（Vénus anatomique）蠟像，人們可以參與女性身體的支解，而器官的展示，就如同上演一齣死後的脫衣舞秀。身體支解後的猥褻挑釁，還有透過科學觀察之名的駭人恐怖演出，稍晚之後，再度出現在中國酷刑「殺千刀」的照片，在世紀末的法國廣為流傳，蔚為風潮。

因為這類超越常態的史料照片，剛好與當時時興的、瘋狂的百科全書欲求，企圖將全世界的一切博物館化的意念不謀而合。解剖學的「直觀教學」，在衛生宣傳的前提下公開於世，特別強調最具奇觀式的病理學，如梅毒的侵襲，道德的觀點尤勝於美學的觀點所產生的恐怖意象，因為人體在此被簡化為展示的物件，而且人體的呈現與其他陳列的物品並無二致。

其意義與日前，德國解剖學教授鞏特爾．范．哈根斯（Gunther Von Hagens）（圖11）從商業方向的考量，在2002年11月20日於英國倫敦舉辦解剖學公開表演完全相同，這場公開的活動像具有教學意義的示範表演，刻意地玩弄驚世駭俗。他們的廣告刻意地強調這場奇觀表演可能引起嫌惡、恐怖的反應。事實上，與其說這場全程在電視第四頻道（Channel 4）上播出的演出是場解剖，不如說是身體的化驗。

范．哈根斯利用介於科學表現與藝術展覽之間的模糊分際，趁機大作他的人體展覽廣告，介紹以他所發明的特殊處理方式「膠化」（plastination）處理過的人體。

這個展覽在1995年已經在日本、歐洲（德國、西班牙和比利時）造成轟動，大批觀眾深受「真實魅惑」所惑。在倫敦展出的「人體世界」（The Body Worlds）展覽，從2002年3月23日持續進行到2003年2月9日。展覽一開始就是以一件剝皮的人體迎接觀眾，這件人體以近乎戲劇化的勝利姿態，將整張人皮披掛在他高舉的手臂上（www.bodyworlds.co.uk）。

這類科學奇珍的戲劇化表現早已不是新聞，它只不過是早年「恐怖博物館」的市集慶典巡迴展出的延續。在以上兩個例子當中，科學都被用於沈溺恐怖品味的藉口。范．哈根斯教授宣稱希望開放辯論，公開討論什麼是大眾可以看的可以知道的，他為自己辯稱：「醫療知識不應該是菁英的專屬品」，然而這是一種知識嗎？

對酷刑等奇觀的迷戀，

都關係到一種衝動

對於人體內部、疾病侵襲或酷刑等奇觀的迷戀，都關係到一種衝動，各個年代的藝術都有類似表現。然而最近有加劇的情況。文學界的「黑色」品味剛好對應哲學家傅柯（Michel Foucault）揭示的「可怕美學」（l'esthétique du Terrible），他將後者與《臨床醫學的誕生》以及人體解剖學與病理學的醫療新觀點相互結合。他曾寫道：「十八世紀，邪惡的深淵裡，突然出現語言的光，是薩德的《一百二十日》（圖12）和哥雅的《戰禍》（Désastres）（圖13）。」文學上的「黑色」品味，帶有黑色小說的虛構事物或薩德的殘酷妄想，與此同時，恐怖品味卻從虛構事物中轉向，並且從科學開始合法據有奇珍開始蓬勃發展。

自然主義者（naturaliste）的恐怖品味，脫離想像力引起的害怕、恐懼或驚悚，藝術與知識形成新的交結，促成恐怖的大力擴張。自然主義者的恐懼，有別於音樂劇和黑色小說所引發的驚嚇；恐怖脫離了可怕。

「犯罪之美」（beauté du crime）正如傅柯在《賤人的生命》（La vie des hommes infàmes）提到偏好黑色小說裡的瘋癲、狂熱故事，勝於文獻資料裡的簡潔詩歌以及可能產生「混雜著美與恐懼的特定效果」的敘事文。

若只單獨喜愛文獻必定使關注現實的恐怖品味背離了虛構故事。在一篇名為〈恐怖〉（L'horrible）的短篇小說，莫泊桑（Guy de Maupassant）在1884年連續以兩篇敘事提出對恐怖的定義：其一，發生在1870年戰爭期間；其二，描寫食人者習俗在阿爾及利亞造成一個法國士兵軍團的大量死亡。為了表現恐怖，他以寫實的手法闡述真實發生的事件。

當佛洛依德在巴黎研讀醫學時，他非常訝異在這個城市中所發現的恐怖品味。1885年，他在《巴黎人》（Les Parisiens）報紙中寫到：「不顧羞恥、害怕，女人們像男人一樣聚集在宛如停屍間屍體的裸體旁邊，或在街上的恐怖海報旁邊，海報上刊登某報社出版的新小說，同時刊載了其中節錄的內容。」

恐怖品味從參照，

到真實之間製造了一個間隙

利用科學知識為工具，恐怖的美學化也表現在公眾媒體中。例如對報紙副刊插圖報導骯髒犯罪的狂熱。這同時也是通俗小說從音樂劇過渡到犯罪小說的時代。媒體插圖尚未使用照片，而是透過繪畫重現時事場景：悲劇意外、犯罪、處決場景、戰爭場景等……。

這些恐怖場景在黑白反差的圖像中定影，這類型的處理手法早於可以利用攝影底片保存真實事件之前。在使用攝影之前，媒體的視覺傳達早就已散佈過恐怖的場景，爾後這些攝影作品又繼承這類殘酷插圖的行列。大眾媒體持續地進行著往復運動（va-et-vient），擺盪在同樣是製造恐怖情節的真實報導與專欄小說之間。

因此，「凌遲」同時藉由圖像、文字描述的傳播，馬提儂醫生（docteur Matignon）（《中國的迷信、犯罪與災難》, Superstition, crime et misére en Chine,1898）在一篇軍事醫療書籍中所作的描述，後來原文在1926年報紙連載小說〈巴別塔的摩希根人〉（Les Mohicans de Babel）再度被引述。

在這篇小說中，卡斯頓．勒胡（Gaston Leroux）虛構中國已廢除多年的凌遲刑罰出現在巴黎，地點是塞納河的小船上，一名中國劊子手公開進行一場殘酷虐待的奇觀。從過去到現在一套時代錯誤的反射，將真實摻入虛構之中，製造出一種傳奇。傳奇的形式是恆久不變的恐怖的美學化過程，因為恐怖品味從參照到真實之間製造了一個間隙。

恐怖以神祕方式獲得超越

然而恐怖美學不僅隱含著向外擴張，企圖廣納萬物的頑強意志。恐怖美學還包含著詩學領域的種子。

最早的恐怖美學表述應該是出自波特萊爾《惡之華》（Les Fleurs du mal）中一首名為〈腐屍〉（Une charogne）的詩，他以煽動、霸氣的筆法，表達對屍體、腐肉的歌頌。詩人里爾克（Rilke）認為波特萊爾的詩意闡述，不僅描繪了人類命運的圖像，更足以理解從塞尚（Cézanne）以降的的現代繪畫沿革。對恐怖的美學魅惑，醜惡的神祕，都在藝術中發展出來。

逝世於1961年的畫家貝納．雷基修（Bernard Réquichot）寫過關於「醜陋的神祕」（le mystique de la laideur）的一段箴言：

「在街上他突然停下，被櫥窗大口酒瓶裡展示的一塊馬肝吸引住，馬肝已被癌侵襲。這塊肉佈滿星星黑點，多麼深刻、可怕、神祕、而又不可思議，酒精顯然將它染成棕色，好似大蛞蝓的皮膚；然而它的美麗超越了恐怖。他欠身像是觀賞天才的傑作，所有的渣滓、所有的屍體，所有大自然裡的恐怖，都令他聯想起醜陋和死亡之美。這個死亡不再是真實，而是根本不存在，只有透過超越毀滅的謎以及命運的符號才能掌握住生命。」

恐怖以神祕方式獲得超越。它的誘惑，醜惡的魅惑力，形成一種轉化作用（reversement），正如醜陋能轉化為美好。誘惑人的物件之所以放置在大口酒瓶裡展示並不是為了它的美學價值，而是因為它激發的好奇心理正好介於科學診斷與淫穢嫌惡的半途之間。

雷基修的作品運用視覺（視線、目光）的神祕顛覆，製造他所謂的《聖物箱》（Reliquaires）的繪畫物件：它原本是天主教儀式中作為展示聖人身體的局部或是遺骨的物件。

展示祭祀聖物箱的功能，超越宗教的習俗，延伸到意識所有因恐怖而產生的矛盾心理，如同一種神祕的轉化作用，能夠同時對於對象：骸骨、殘骸、汙泥、土塊……，生發出吸引與排斥的心理。神聖性與聖人徹底分離。雷基修的《聖物箱》代表無形的混沌，繪畫變成岩漿、地殼以及造型物件，持續引起注意。恐怖變成一種途徑，藝術以極具創意的手法佔有了它。

恐怖具體展現，

生命中死亡無盡交錯複雜的良機

恐怖美學兼具了可怖的品味與對醜惡之神秘崇拜。舉凌遲照片為例，令喬治．巴岱耶感興趣的是影像吸引意念的力量。為瞭解此照片中特殊恐怖美學之降臨，所需作的是回溯醫療學所走過的歷程：它使這照片文獻得以流傳、並將之納入於廣泛的可怖品味之中。同時，也需理解到另一個較為潛藏、神秘的發展：它不應再被詮釋為宗教再現體系中的象徵，而是頗俱驚心之恐怖具體展現。此恐怖具體之展現提供了感官掌握生命中死亡無盡交錯複雜的良機。

對巴岱耶而言，「至上的感性」等同於能「正視悲苦而不言：『消除它！不計任何代價！』而是活在其中、並在最悽慘的當下使之昇華為一種生活的形式。」在此精神之下，他挪用並顛覆了現存宗教的修行法門，闡揚「兩種關鍵經歷」：「基督徒在十字架上的默禱，和佛教徒在屍骨堆上的禪定。」這兩者，不但沒有使性靈陷入於消沉之中，還從極度的苦難中創造出超越愉悅的祥和，一個兩極運動的快速通道。

面對凌遲的思索，如同非宗教性的「關鍵經歷」，然而兼具了基督聖人受刑圖前的默禱（耶穌教會靈修下的產物），和佛教禪定的技巧。它事關酷刑、凌遲的死亡、一次「綜合恐怖與狂喜」的經驗。宗教性的經驗在現代框架下為宗教的出路保有類似的角色。

在無法超越的痛苦極限中，「至上的感性」 沒有找到滿意的藝術形式，以引介它極欲展現的人類存在之觀念：喜樂過度並非解放。對於不同的藝術而言，恐怖立基於何處？

藝術領域的恐怖美學問題

米博（Octave Mirbeau）在一篇有關1874年沙龍展的報導中，遣責學院派繪畫沉溺於恐怖的氛圍之中：「你們喜歡死刑犯的斷頭、血流成河和鬼臉嗎？今年的沙龍展就有一整套這類美麗的東西。對我們而言，我們覺得這類奇觀很畸形，我們實在無法理解為何有些畫家對恐怖屍體樂此不疲。什麼高尚的繪畫主題，根本是腐爛的人肉嗎！好像臥房裡要擁有一幅最難看的橫死圖畫，才是賞心悅目，才是表現自然！哇！？這顏色真是漂亮呀！您相信嗎？這根本就是暴力，就是極盡叫人反感之能事如此爾爾。不需要殺人還是可以畫得很好啊！用這種方式像惡夢一場，總之，跟藝術一點都扯不上邊。幾乎每一間展廳都有叫人不想看的東西，不是聖約翰的頭被裝在盤子裡，就是幾顆回教徒的頭顱，像球一樣滾來滾去。老天爺！為什麼有這麼多斷頭？為什麼？」

在諷刺的言辭背後，米博提出一個重要的美學問題——透過藝術大肆表現恐怖的作用何在？暴力圖像累積造成的驚嚇感令他厭煩，因為恐怖仍舊是荒誕的。

根據米博的說法，繪畫中的恐怖熱潮是從亨利．黑紐歐（Henri Rnault）的丹吉爾的殺頭事件開始。在殖民時期，將酷刑描繪成野蠻的習俗是普遍的文宣手法。透過收集它國的殘酷證據，企圖為西方以暴制暴，也就是鎮壓的手段尋求合理的解釋。

十九世紀末期凌遲照片在法國風行，證明了恐怖的觀光價值，這類殘酷影像越是風行，越是能使歐洲擺脫暴力的象徵，同時借由這些圖片的傳播越能為殖民者壓榨中國的舉動更形合理化。（圖14）

面對恐怖的暴力，

「美」，不再是主要的美學價值

米博的《酷刑花園》（Le Jardin des supplices）（圖15）小說中，他透過異國酷刑的描述來譴責西方的暴力，恐怖不再是晦暗不明的夢饜，儘管所有透過藝術表現的恐怖，都遭遇難以詮釋的困境，情況一如一篇可怕的評論一樣，它也有可能成為自己筆下需要遭受譴責的對象一樣可怕。

這本小說開頭，就以這幅駭人的恐怖美學圖像當作卷首插畫，書中描述敘事者和他擔任著名外科醫生的父親，一同到義大利參觀美術館，敘事者記載了他的評語：「藝術！美啊！……就是一個女人的肚子，肚子被剖開，血淋淋的，還有鉗子在裡頭。」

外科醫生對藝術品的美感無動於衷，但對人體的「美」則迷戀不已。面對恐怖的暴力，「美」在藝術形上學方面，不再是主要的美學價值。

這種揭櫫美學中的誇張諷刺風格之樣式是出現在劇場的年代。大季紐爾劇場（Le théàtre du Grand-Guignol），由奧斯卡．梅迪尼耶（Oscar Méténier）創辦，延續的是安東尼劇場（théàtre Antoine）的自然主義傳統。他「尤其偏好文獻（最好是荒淫、血淋淋）」。他在劇作中重構諸多血淋淋的社會事件，在觀眾的眼裡，他是企圖透過觀眾驚懼的眼神尋求性愛的快感。

《酷刑花園》曾被大季紐爾改編成戲劇，這個版本由描寫第一次世界大戰的《鼠之記憶》（Les Mémoires d'un rat）小說作家皮耶．參納（Pierre Chaine）撰寫。這齣戲一上演隨即獲得好評。「大季紐爾」（grand-guignol）一詞後來成為形容特定的美學情緒——過度恐怖極至怪誕滑稽 ——之意。默片電影發展初期，同時期的大季紐爾劇場則交互演出一系列的喜劇與恐怖劇，透過整體氣氛、照明、演員的肢體動作，以及他們從情節和分場劇本的模擬表演，更加營造驚悚的感覺。

這種舞台藝術近似啞劇：「季紐爾」（guignol）事實上本來就是意指木偶劇場，這家劇場成為象徵恐怖的場所。二十世紀初期的法國擁有多家以恐怖著稱的旅遊景點，大季紐爾就是其中之一：德國作家恩斯特．容格（Ernst Junger）有如是的描寫：「這家劇場是外國人不會錯過的幾個怪異觀光景點之一，同時還得去看看地下墓穴、塞納河一座小島的停屍間，或是拉薛司神父大公墓，如同其他地方一樣，也是一個很淒涼的地方；在那兒只會演出令人驚悚的戲碼。」

電影原本是市集慶典的戲劇，後來轉變為大眾化的藝術，開始和這類劇場競爭。黑白默片為真實提供了夢境一般的視覺，拋離現有的感覺，身體存有的感知。並且免於戲劇所受的約束，安托南．阿鐸（Antonin Artaud）（圖16）創辦他的「殘酷劇場」（Théàtre de la Cruauté）目的就是在此，這個劇場和大季紐爾劇場毫無關係。

電影奇觀一樣具有魅力，因為它能呈現分屍的特寫鏡頭，最有名的電影恐怖圖像，要屬布紐爾（Luis Bunuel）與達利（Salvador Dali）的《安達魯之犬》（Un Chien Andalou）（1928）（圖17）電影，片頭是眼球破裂的特寫。阿波里內爾（Guillaume Apollinaire）的中篇小說《美好的罪》（Un beau crime），描述電影導演雇用演員「模擬」犯罪：「然而一旦我們習慣於從真實中取景，就不可能滿足於戲劇性表演手法，即便表演得再好。」

為了拍攝影片而犯罪，以此取悅貪婪的觀眾，觀眾要看真實的恐怖，而不僅是戲劇性的模仿手法，這種真實的效果，不正是凌遲圖像吸引人的地方嗎？

中國酷刑的法式風潮

凌遲的圖像，一直到1961年喬治．巴岱耶臨終之前不久，才在他的《慾望的淚水》（Les Larmes d'Eros）書中出版。

這本著作介紹多幅圖版文獻，其中有一張「美麗但可怕的克拉那赫（Cranac）版畫作品，描述一位雙腳被縛的懸空裸身男子，劊子手從他的小腿間鋸為兩半。（圖18）」巴岱耶寫給編輯的一封信，補充道：「從混合色情與性虐待的觀點來看，這對我很重要。」

混合色情與性虐待就是挑選這些插圖的標準。然而，這真的是插圖嗎？插圖意味著一種想法，為言論做有力的陪襯。然而巴岱耶卻將圖像變成書中的主角，由圖片導向美學效果所會引發的疑問：透過色情和性虐待的關連，圖像成了殘酷幻想的載體。

美術史學家葡丕（Lionello Puppi）在一本談論西方酷刑聖像的書本中，堅信酷刑的繪畫性構圖具有文獻價值；遠非是虛構的追想，或是性虐待幻想的演出，大部分的繪畫或版畫都是真實事件的見證，實地參與了公開刑罰的恐怖演出。

在《慾望的淚水》當中，色情與性虐待的交雜，並非僅限於對受害者施加的殘酷折磨。它無關乎薩德敘述圖式的重複運用，如同米博在《酷刑花園》的手法一般，而是迷戀藉由藝術重現殘酷的觀點。薩德的觀點將恐怖予以美化，不再是一種變態的偷窺慾，無須媒介就能從恐怖得到滿足。

巴岱耶擺脫法國大革命時期的薩德觀點，他將這個觀點普及化，想像薩德正凝視著，發生於歐洲之外的瞬間的恐怖情景。1928年，他在他的第一篇文章所寫的，關於古代墨西哥以人作為祭品的案例就是這種情形，在該文中，他同時提到了薩德和米博。

在《慾望的淚水》一書中，他想像著凌遲照片（圖19）可能會帶給薩德侯爵的歡愉：「我揣想著薩德侯爵看到這幅圖片，面對一個自已夢寐以求的景像，卻無法親臨現場目睹真實酷刑的情景：他的視線可能離不開這幅影像。而且，他可能希望能獨自觀賞，如此，方得以恣意地享受忘情的快感。」

中國酷刑在法國有何重大意義？米博的《酷刑花園》小說對中國酷刑的大眾化饒有貢獻。但是這是一個虛構的情節，作者並無意提供一個關於中國的真實形象。透過對酷刑及其視覺所招致的情慾快感的描寫，米博重新恢復了薩德的傳統。而其新意就在於，將過去曾被薩德私藏於陰暗城堡的情節轉移到中國開放的花園中。

那個年代，中國庭園是庭園藝術愛好者的美學典型，米博引用英國的奇（Kiew）花園，作為自己虛構的花園典型。米博當時畫家朋友莫內創造了自己的吉維尼花園（Jardin de Giverny），而他自己也是庭園藝術的愛好者。

《酷刑花園》將漫步在繁花盛開的花園中的快意，混合了性虐待的快感，隨著每一次參觀的意興，隨意穿插各式虐待及殺人的恐怖把戲。在這個花園中發生過的恐怖戲碼形形色色，手法千奇百怪，叫人難以承受。暴力之下，人體一受刺激甚至足以產生致命的痛楚。

「鐘刑」這種刑罰利用的是聲音的強大破壞力：其方法是將犯人捆綁在巨鐘之下，大聲鳴鐘，直至無法忍受死亡為止。而手淫酷刑則是讓歡愉變得無法承受的折磨，一直延續到受難者流血而死。米博發明許多難以置信的折磨，其中最有名的鼠刑（Supplice du Rat），用老鼠傷人的法子嚇壞了佛洛依德的病人，也正因如此，此人又被稱為鼠人。

酷刑花園裡的劊子手，誇言其技藝之精緻考究：如同園藝藝術，折磨的藝術則是以活人為對象以超越自然的極限；又如同雕塑藝術，折磨的藝術可以改變性別，改造人體。鼠刑，則被視為「完美的傑作」，其方法是將一隻老鼠關進花盆裡頭，然後再將它牢牢綁在受難者的背後，再用火紅的鐵棒伸向老鼠，而無處躲藏的老鼠只好往受難者的肛門裡鑽。

人性才是廣大的屠宰場

米博的殘酷發明持續不斷地憾動人心，但是他的酷刑描寫，不是針對現實中的中國，他藉由中國，以迂迴的方式，盡情放任一個充滿諷刺與悲劇的幻想。

暢遊《酷刑花園》的兩位主人翁一個是英國人，一個是法國人，他們分別代表當時的兩大殖民強國。書中的施虐者和受難者都是中國人而非西方人的作法，其用意是讓米博得以恣意發揮，無視於審查的存在，而事實上，他所譴責的對象實為西方人而非中國人。這座花園所表達的並非中國人的殘酷，而是暗喻普遍殘酷的人性，「人性才是廣大的屠宰場」。

接連不斷的酷刑圖例，說明人嗜殺成性的本能：「殺人是人的最大關注，我們的所有行為都來自於此。」殘酷不僅是人類社會的暴力表徵，也是一個大自然的法則。

凌遲照片的呈現，充分體現了米博所描寫的傳奇。人們把這些照片看作美學的證明，而不是真實的文獻。米博發明的鼠刑之所以能夠使人精神受創，是因為作者煞有其事的陳述手法。佛洛依德將這類無中生有、屬於人類精神結構層次的幻想詮釋為「異常的強迫症」，然而佛洛依德並未發現它的文學根源。

傳奇的本質就在於，它是界於真實與虛構的曖昧不清中，以不明確的記述流傳於世。凌遲照片則截然相反，它們是真實事件的明證，事實被轉化為建構的想像世界，並授予象徵的功能。巴岱耶即以此為這張圖像的力量下了註腳，其影像得以製造「轉化」之效。凌遲變成冥想的支架，情感改造的定位點，以及無法言說的精神能量；這些影像無論是以數張照片組合而成蒙太奇式的敘述手法，或是透過單一影像展現內在精神，這都無關緊要。重要的是從圖像被觀賞的那一刻起，即幻化成不安的能量，同時變成虛構的、卻又永遠拂之不去的夢魘。

恐怖影像要對抗的是泯滅人性的畫面

對巴岱耶而言，這張凌遲的圖像並無駭人之效，相反地，它還有消解不安的功能，使不安存而不發。在《文件》期刊辭典中，他對「眼」（l'Oeil）的定義就是這麼說的：

「怎麼可能不去注意到恐怖已經變得如此地吸引人，光是恐怖就足以摧毀令人窒息的力量。」問題是這樣的：人們盡可能地克制不去正視它。不管是以藝術或理論的手法來表現，人們在呈現恐怖時，往往不去掌握其魅力所產生的消解作用。

巴岱耶在一篇名之為〈藝術，殘酷的練習〉一文中，斷然做了以下申明，以事先預防所有的批判：「我付予人非人的形象。這篇文章附有基督教殉教畫作、公開處決情景的插圖，就像其中大衛（Gérard David）所畫的剝皮圖。」

賦予人非人的形象，按其字面意義並非意指行動的描述，或是停留在有關這些圖像的視覺呈現。其所指乃是賦予精神的再現，觀念的引介，而圖像或視覺再現則是為了提供意念：巴岱耶概念中的人的形象並非源自於他的藝術概念，而是其宗教理論中所闡述的神聖與犧牲理論。

然而，這種理論不應該維持於抽象的層次，它應該是：拒絕承認那些（從藝術或其他地方）可能找出的、慘無人道的影像中的人是個人，而這些恐怖的影像所要對抗的就是泯滅人性的畫面。只不過，觀看尚不足以認識或辨識人類。

如果有一個比嚇人的動物或死屍更為糟糕的畫面，那應該就是看一個活生生的人認真地殘害另一個活生生的人，凌遲照片呈現的就是人類毫無人性的一面，它令人無法忍受之處，並不在於它呈現什麼，而是它涉及了眾生。

哲學家維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在第一次世界大戰時寫道：「當我們聽到中國人講話，我們往往認為這是一個含糊不清的語言。但是，只要是懂得中文的人馬上就能聽懂這個語言。而我卻常常在看到人的時候，認不出他是個人來。」（《祕密小冊》Carnets secrets, 21-8-1914）

幾天之前，他寫下：「我感受到了戰爭的恐怖。」欲了解他的言下之意，就必須要從這樣的文本去體會。

對一個歐洲人而言，「講中國話」這樣的用語代表「無法理解」之意。但是，無法理解一種語言僅存於一個相對的、既定的文化領域。相對的無法理解是一種比擬的說法，它指涉，一切超越文化可以接收的範圍之外，以及面對自身文化卻無法理解的恐怖，還有世界大戰時人類粗暴的行為與情感。

無法理解一篇演說或是一件事實便會引發恐懼，而拒絕承認他應該可以承認的現實或圖像中非人性的部份，那是因為人類普遍都缺乏人性。就在戰後不久，喬治．巴岱耶透過凌遲圖像承認了人類欠缺人性的事實，這對他而言是一個重要的關鍵，因為「對人而言，沒有什麼比承認自己服膺於令他覺得最為害怕的事還要重要8。」對現代人來說，是恐怖界定了神聖的「卑下」，那些藏匿在令人作嘔物件裡的人，不管是指有肉體的實體，還是遭致社會排擠的人們，乞丐或是妓女。

它像一個屏障一樣，

驅逐另一個不在場的恐怖

「噁心感，是人類唯一擁有的神聖的功能，因為有它，人可以拒絕進食，或是拋棄用以遮掩醜惡面目的面具。」作家米歇爾．雷里斯（Michel Leiris）在《文件》期刊中如是說。

之所以呈現恐怖，是因為有必要揭開人類拒絕面對的真實中令人厭惡的淫穢，而人類所拒絕面對的真實不是別人，正是他自己。這樣的過程與人類學研究不可分離，雷利斯與巴岱耶的著作皆是致力於此，以及《文件》期刊的圖像選擇亦然。

美術史學家喬治．迪迪—意伯曼（Georges Didi-Huberman）的主要研究，就是這些令人想起巴岱耶的「愉快的視覺知識」的殘酷圖像。然而，凌遲圖像的媒體風潮，並不是屬於這類顛覆性的美學方法，以遵循文化的模式表現恐怖，反應對恐怖暴露傾向的反抗。凌遲照片持續成功的原因應該說是，它允許觀者可以目不轉睛地審視這張令人難以理解的畫面：

?以隱喻的說法，或許是因為這些圖像預示了即將發生的恐怖。皮耶．卡波（Pierre Carpeaux）出版的凌遲照片圖冊《逝去的北京》（Pékin qui s'en va），恰好就是第一次世界大戰之前，時年1913。

?或許以轉喻的說法，或許是因為這些令人無法忍受的圖像放置在一定的時空之中。喬治．巴岱耶以回顧的方式，撰述了納粹集中營（圖20）與廣島劫後餘生（圖21）的故事，他曾經想到在《慾望的淚水》結尾放入這些事件的文獻資料，但他最後並沒有這麼做。

凌遲的恐怖，扮演了驅邪的保護角色，如同在希臘神話故事中，柏修斯（Persée）只要出示梅杜莎的斷頭（圖22），便能無往不勝。這也說明這幅圖像令人不理解的原因：它像一個屏障一樣驅逐另一個不在場的恐怖，而這又間接說明著其魅力之所在。必須從這個別具意涵的例子出發，我們才得以從藝術中分辨出違反進化的恐怖——對死亡與病態的沉迷、或對殘酷的施虐受虐狂的迷戀、或是藝術試圖馴服的人性中「被詛咒的一面」，如此一般的美學暴力形式。

吼叫比起暴力的言論更加暴力，因為在叫喊時，人停止用可以明瞭的方式清晰地發音講話。但是，塞住一個人的嘴，讓他無法吼叫，無法出聲，卻又更加的可怕。即使是一張圖像也可能可以非常暴力，但是，最大的恐怖又莫過於恐怖從所有再現的形式中消失。

廢除死刑的佛法觀點

The Buddhist View about the Abolishment of Death Penalty
http://www.ceps.com.tw/ec/ecjnlarticleView.aspx?atliid=2787&issueiid=666&jnliid=348

佛教是「緣起論」，一方面申明「善惡有報」的因果律，一方面又依「緣起」正理導出「護生」理論。大乘佛教更強調菩薩對罪若眾生無怨無悔的救度，所以在死刑議題上，就不得不顧到各方的角度了。在被害人及其家屬的立場，傾向於「應報刑主義」的立場，這是值得同情的。但基於「護生」的精神，佛陀早已明確地將「不殺生戒」列為五種基本規範之首，所以決不可能讚許「用殺戮來解決問題」，殺戮只會帶來更多的殺戮。重刑犯固然死有餘辜，但對受害者及其眷屬而言，必須儆悟：仇恨與報復放遠都先懲罰著自己的身心。對社會大眾而言，必須注意：死刑制度讓一群不相關的人被捲進仇殺業網之中，國家執行死刑，這更是公權力的「暴力示範」，它讓「殺人」暴力有了「被合理化」的空間。國家以公權力對惡徒執行死刑，這已把第三者捲入了一個「參與殺業」的罥網之中──由第三者的法官判決之，檢察官監督之，法警執行之。事實上，這些「死有餘辜」的罪犯，即使逃得了死刑，也逃不了因果。藉時，毋需受害人及其眷屬親自出馬以作快意恩仇的了斷，毋需第三者捲入殺業的罥網以行刑，而是他自己的業力不能饒過他自己了。這比起國家公權力命令第三者介入殺業的死刑，可能是更符合社會正義的制裁吧！

Buddhism teaches the 'Theory of Dependent Origination' (pratitya-samutpada). On the one hand, it explains the Law of Cause and Effect that 'wholesome and unwholesome actions will reap their correspondent rewards/retributions'. On the other hand, based on the principal of 'Dependent Origination', it develops the theory of 'protecting lives'. The Mahayana Buddhism places great emphasis on how a bodhisattva should save and help the suffering sentient beings without any complaints and regrets. Thus, on the issue of the death penalty, considerations should be taken from various aspects. From the perspective of the victims and their family members, they may be inclined to the view of 'one should be punished according to one's actions'. Their feelings may be worthy of our sympathy. However, based on the aspiration of 'protecting lives', the Buddha has stated very clearly that 'no killing' is the first rule of the five basic moral ethics (the Five Precepts). It is absolutely impossible for Buddha to speak favorably of 'solving problems through killing'. Killings will only lead to more killings. Although death may be a deserved punishment for some serious criminals, the victims and their family members should remind themselves and understand that the punishment of hatred and revenge is always inflicted on our own body and mind first. To the public in the society, we should be aware that the death penalty system joins unrelated people into 'participating in the network of killing'. These include third parties such as the judge who makes the decision, the superintendents who supervise the imposed penalty and the officers who actually carry out the death penalty. When a country allows the performance of the death penalty, it is in fact a 'demonstration of violence' by public authority. It has made room for the violence of 'killing human beings' to 'become justified'. In fact, even if these criminals who 'deserved the punishment of death' can flee from the 'death penalty', they can not run away from the Law of Cause and Effect. When the time comes, it is not necessary for the victims and their family members to take revenge personally, and no third parties are needed to join into the network of killing. Their own karma will not let them run away. This is a punishment that is probably more in accordance to social justice than using the authority of government to order some third parties to partake in the
death penalty.



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