Les arts face ?l掊orreur
文／Claire Margat（美學哲學博士，巴黎第一大學藝術哲學系任教）譯︱連俐俐
恐怖美學這個課題在當代藝術中特別鮮明，諸如一些慣常以激情為訴求，或是透過荒淫、色情、殘忍的展出挑逗觀眾感官的作品。這類尋求以驚聳為目的的作品令人慌亂，它所引爆的極度不安遠遠超過所受到的驚嚇：這也就是它近來常激發眾人反感的原因。
然而，它所引發的質疑是非關藝術或非藝術的本質問題，而是針對藝術的功能，因為這些藝術作品的關鍵問題並非在於其玩弄驚憟題材的手法，而是在於它背後的動機。藝術所追尋的似乎是一種對峙，並且企圖與可怕的、殘酷的現實一較長短。兩相較量下，藝術卻又似乎永遠也無法超越現實的可怖。
因此可以說，藝術的現代性，並非僅僅表現在捨棄繪畫再現，而獨厚以形式為依歸的拼貼或現成物的特徵上。拒絕面對恐怖的試煉，藝術便難以掌握它們企圖迴避的現當代歷史。
面對極端，藝術永遠遠不及現實
「我們無法知道，如果傑宏?波希（Jérome Bosch）（圖1）生於當今現世會如何描繪《最後的審判》（Jugement Dernier）這件三聯式作品；也不知道他是否會以真實的文獻所作的拼貼取代畫筆與畫盤。面對極端，藝術永遠遠不及現實。」根據德國人類學家暨社會學家索夫斯基（Wolfgang Sofsky）的看法，目前有一種藝術是必要的：一種願意正視連續性的，展現極度暴力的恐怖。
這類用文獻拼貼以反映現實的藝術將會取代奇思亂想所想像出來的異想世界，雖然傳統地獄景象仍舊撼動著我們，一如波希《最後的審判》畫中著名的景象一樣。好比地獄或是世界末日不再只是單純的圖像，而是現存於此時此地的現實。
如此的假設並非無的放矢，因為西方藝評人對陳界仁（圖2、3）的理解確實是透過波希的理解而來。如果，將陳界仁的拼貼式技法，視為是波希畫作中支解的軀體，以及異種雜交的延續，那麼他的作品將更為易懂。
因為根據法國精神分析學家拉康的說法，波希作品所表現的就是分屍意象的繪圖集。他們以各自的觀點建構了一套引燃人類暴戾性格的圖像目錄，並且專注於上。但是索夫斯基的見解並不是參照現實藝術創作，而是透過廣泛認知所建立的假設。
藝術複製恐怖的現實，
也模糊真實與虛構的界限
在最近的一篇名為「駭人的年代」（Lére de lépouvante）（2002）的專文中讀到，恐怖意象的再現不能只是透過影像的拼湊，以變形或是身體的扭曲來完成，就像達利或是漢斯．貝勒門（Hans Bellmer）（圖4）的超現實美學。恐怖的效果應該可以從一個簡單的，單一的文獻出發，好比凌遲的照片。這張中國酷刑的影像成為法國作家喬治．巴岱耶（Georges Bataille）最喜歡的恐怖聖像，依據他的說法，沒有任何一件藝術品能夠超越它所激發的恐怖感。
或許，透過史料照片的拼貼是有可能突破的。但是，史料必須被視為過去恐怖事件的痕跡，並且以歷史見證來看待。當藝術願意面對極端，對恐怖美學的掌握就暗示了現實對虛構的超越，而現實無可避免的，勢必造成再現的危機。
藝術再現之尺度問題，不應該被簡化為審核的問題，也就是在作品完成之後，假道德與司法之名而予以查禁。尺度問題之所以成為美學所關切的議題是在於，它最終所牽涉到的就是藝術界限的本質問題，抓住了形式的特殊性，在強烈的企圖下，藝術確實得以展現已經存在但是卻不為人們所承認的恐怖。
美學反映了再現的可能性的形式條件，不論是繪畫性的，還是敘事體，亦或是兩者兼具，一如電影。不同的藝術擁有不同的美學。而美學所思考的並非是作品所製造的情緒或感受，也不是在可能被允許的範圍內從事作品的批判；美學是對藝術作品忠實的描繪，它應是企圖被看，被感知，同時，被認識，被思考的內涵。
藉由再現的實踐，藝術複製了恐怖的現實，同時也模糊了真實與虛構的界限。假若這個界限准許參照它所想要保留延續的現實，那麼就必須將所要呈現的影像從各種取自真實事件的圖像中獨立出來。顯然，這個問題從攝影的發明，繼而是電影的發明就已經存在。但是，因為這個問題無法被約化為技術或是使用媒材的問題，所以往往處理得模湖不清。
影像創造某種可以承受的快感
事實上，恐怖美學這個課題可以上溯至亞里斯多德在詩學中提到的古老哲學思考上。這位希臘哲人在對詩詞藝術的思考中曾經提出一個問題，而這個問題如今已經成為經典，此即: 為什麼人們會去欣賞醜惡事物的再現，即便，它讓人憎惡。對他而言，這個事實唯一的解釋就是因為通過認知的方法，藝術得以凌駕恐怖。
十七世紀時，法國布瓦洛（Boileau）的詩學藝術則提出了以下的美學問題:
既非毒蛇，也非醜惡猛獸
模仿的藝術賞心悅目
恐怖感最典型的表現就是本能的恐懼以及憎恨，它可以是由某些事物所引發，對此，亞里斯多德也提出了兩種例子。但是，與其列舉毒蛇或是「醜惡的猛獸」這類世人無法得知其真假的例子，他在詩學中則舉出了兩種真實的物件 : 其一就是一件就叫人膽寒的屍體，其二是可怕的野獸。
這兩者之影像無一不讓人心生畏懼，但是，他們卻也可能創造某種可以承受的快感，那就是：一旦這些恐怖的物件變成藝術所模仿的對象之時。而這些現實世界中叫人恐懼的事物，卻可以藉由再現創造快感的原因乃是，在看到影像之時，觀者可以辨知再現物，如蛇、屍體，或是其他令人憎惡的東西。
藝術品消解了觀者在現實世界中遭遇這些物件時的驚嚇。在藝術還未掌握這類型題材，還未使我們習慣於此類元素的再現之前，世上確實存在著許多讓人驚惶不已的事物。一初始見到它的驚慌使我們無法正視它。然而，當有可能可以正視它們的時候，恐懼經由影像變得不再絕對，它不再那麼難以承受，只要它經過敘述或是再現。透過這個過程自然產生認知的行為，可能是無法辨識的，令人不悅的，驚懼的東西。
但是近來，我們卻看到當代藝術熱衷於恐怖美學，而且這種美學的出現並非是透過再現，而是恐怖的直接呈現。
1994 年，中國藝術家黃永砯曾在巴黎龐畢度中心「超越極限」（Hors limites）展覽中展出的《世界劇場》（圖5）（Le Théàtre du Monde）一作，這件作品的呈現就將數種動物如毒蛇、蜘蛛、蠍子、千足蟲、蜈蚣、蟑螂等裝養在玻璃缸內，讓牠們在其中互相吞噬。
這件裝置計畫因為生態保育單位的干預而遭到禁止展出的命運。依他們之見，像這樣的作品，以活生生的生物展出，就不應該以藝術品來看待。禁止它的原因就在於該作品非關於再現，而是實體的展現。誠然，這些展出的動物讓人厭惡，而且一看便叫人毛骨悚然。但是這裡，它根本非關乎藝術的再現問題，而是作為劇場效果的營造。
根據藝術家的說法，這是一個諷刺性的類比，其中互相吞食的畫面即是諷名為世界劇場的象徵，意指非人性的、被撕裂的世界，舉世陷入大戰的恐怖畫面。藉這次機會，我們可以得知，恐怖的呈現確確實實是「超越了極限」，至少，是超越了文化體制的界限。
即便如此，還是有許多恐怖的呈現形式是被允許，而且完全被接受的，只要這些作品是透過攝影或是影片的媒介呈現。故此，死屍的照片儘管是讓人惶惶不安，但卻可以在藝術展覽當中展出無礙，就像是紐約藝術家塞拉諾（Andres Serrano）（圖6、7）以極度的寫實，透過巨幅的彩色照片，呈現死屍或其中部分肢體，而且，永遠不忘附帶一張說明文字，說明死者的死因。
為何在展示這些死屍時，沒認為有必要透過藝術性的再現以削減恐懼感呢？不得不承認，「想看的慾念讓人忘了恐懼」，一如巴岱耶所言，原文出自第七期的《文件》（Documents）期刊，談論有關美國《用X做記號》（X marks the spot）期刊印行芝加哥幫派衝突的罹難者屍體一事。
恐怖的品味向來被定義：
為現實迷惑的展現
一種新的樂趣誕生，透過攝影再現過去被掩藏的，並且被排除在藝術再現法規之外的，但又一直存在在某些特定的期刊上，那就是恐怖的情色，一如今天在網路上廣泛流傳的玩意。當一些被視為不宜觀賞的，被壓抑的東西不再被禁止，當我們直接被惡質經驗所吸引，恐怖美學便趁勢而入。
這暴力的吸引力突顯了反感現象所特有的矛盾性格。它強調衝突感，並因此使得原本令人排斥的東西變得充滿吸引力。在柏拉圖（Plato）的《理想國》中，一短篇故事將吸引與互斥的矛盾做了一番鋪陳 :
「阿格萊翁（Aglaion）之子雷歐提俄斯（Léontios），沿著北方牆下重回沿著北方牆下重回比雷（Pir），他發現刑場附近橫躺著幾具的屍體，他既想要上前觀看，但又感到憤慨而掉轉回頭；轉瞬之間他和自己角力，雖想遮掩視線，但是又莫可奈何地屈服於慾望的宰制，於是他睜大眼睛，衝向屍體旁。他說道：你看，邪惡的傢伙，讓你飽賞美麗奇觀吧！」（《理想國》第四冊, 439c/-440a）
酷刑屍體、公開行刑之後的殘屍等「美麗奇觀」的誘惑超越道德感的憤慨，或是對政權暴力底下可怕的酷刑所生的反抗。根據柏拉圖，這種不可抑制的誘惑力會導致反抗，其暴力會轉向對抗個人，而其目的則是深自譴責自己的貪念。
對恐怖的貪念是一種令人羞恥，深覺罪惡的感受。遭致柏拉圖所唾棄的惡質的、陰森的、卑鄙下流的現實並非是那些死屍，而是那股足以超越不安的偷看的慾念。他認為可視的惡之為惡只有當他是人心內在的投射。
在這篇文章中，具有吸引力的物件就是一具屍體，正如同亞里斯多德的例子，但是，這具屍體無須透過再現就得以誘惑人心。這股吸引力無關藝術再現，或者策略，展現遭致柏拉圖譴責的恐怖情境或是凌遲的方式。恐怖的品味無法被藝術再現所吸引，它向來被定義為為現實迷惑的展現。
現代博物館的起源，
與斷頭台的發展有關
對詩人波特萊爾（圖8）來說，「醜陋的愉悅，來自於一種極度神祕的情感，也就是對未知與恐怖品味的渴望」。就是這種情感，潛藏在每個人身上或多或少已然萌發的芽，使得詩人們耽溺於圓形競技場或診所，而女人們則熱衷於公共刑場。
無可異議地，波特萊爾驗證了一種恐怖品味。就像公開行刑的場面吸引群眾，特別是女人。而他並不認為這種品味就像是對藝術作品的吸引力。這種品味的特點就是行為通俗。
大眾對傳播醫學知識的處所特別感到興趣，尤其是對停屍間的景觀。小說家左拉（Emile Zola）在犯罪生理學小說《泰蕾絲．哈甘》（或譯作《紅杏出牆》）（Thérèse Raquin）（1867）描述大眾迷戀公開展示死屍的奇觀。
十九世紀末，正值萬國博覽會（圖9）的年代，恐怖品味與科學知識的傳播並肩齊行。後來有馬克思．韋伯（Max Weber）的「世界的幻滅」（désenchantement du monde）觀點。解剖用具的蒐藏，以及具有人類學價值的奇珍異寶的功能不是當成研究的資本，或是持續積累的資訊，以便於科學方法的建檔。
中國風味的古玩與異國情調的物品還有自然奇珍，因風格奇特而受到收藏者的喜愛；這些物品主要透過藝術經紀商，特別是畫商的販售。奇珍與美術收藏品味，一直到十八世紀末期才進行分家。巴岱耶曾經在《文件》期刊辭典諷刺地提及博物館機構：「現代博物館（第一家公立收藏）的起源，應該與斷頭台的發展有關。」
比較解剖學博物館創立於法國大革命時期，與美術館同期，它收藏了來自外國的，恐怖的、畸形的、怪異的物品，取代了舊制度（法國1789年前的王朝）時期收藏在奇古齋（cabinet de curiosit）當中，古怪的、神奇的、奇特的、好玩的物品。陳列於奇古齋的怪誕審美觀曾經由貴族品味主宰，後來則又被示範式的教學熱潮所取代。
一些知識分子認為，透過觀看的教學方式，也就是直觀教學，或是以影像教學的方式，被視為是培養觀眾觀察力的最佳方法。也因此，乾屍的準備，保存在玻璃器皿中的畸形生物，解剖的蠟像，以及所有解剖學的相關奇珍便構成一批重要的寶藏，其用途就是做為生物的分類與醫療解剖病理學的重要依據。
現代醫療科學認為擁有一切可能對其相關研究有所幫助的物品是必要的，但是，這些物品必須為科學社團所共有，而不是為陳列給大眾觀賞之用。因此，舉例來說，當我們以為顱相學（圖10），也就是大腦的研究可以助我們發現行為偏差，精神疾病或是精神錯亂，所以保留並且收藏死刑犯腦部的切片。
這些收藏於解剖博物館中死刑犯的腦袋，以及切下來的頭顱所作的蠟像模型，都不應該被視為，慶祝國家政權合法暴力的獎盃，而是應該將它們看作，是對於發展中的犯罪科學調查有用的研究途徑。法醫學方面期望將正常者從病態中區分出來的行徑就如同早期人類學，力主為不同民族的劃分用以證明人種之間的不平等。正是期望產生這類知識才會有解剖以及人類學收藏的建立。
刻意地強調奇觀表演引起恐怖的反應
恐怖的美學化將解剖室的隱密式展覽成為大眾化的活動，而科學普及化的欲求便成了它脫罪最佳的托辭。醫療知識從建立的臨床觀點中發掘出一種新穎的美學應用，大眾謔稱為「恐怖博物館」（Musées des Horreurs），其中以史賓茲諾醫生（docteur Spitzner）1856年成立於巴黎的「解剖學與人種學大博物館」最為著名。
他的解剖學蠟像收藏，後來經常在市集慶典巡迴展示，一直到二十世紀初警察局出面制止才告停歇。作家吉爾伯．雷利（Gilbert Lély）以情懷的心情回憶到：「如詩般的恐怖，在病理解剖的市集上，女人蠟像燦爛如強暴情狀，垂死於紅色天鵝絨上 。」
藉由《解剖學的維納斯》（Vénus anatomique）蠟像，人們可以參與女性身體的支解，而器官的展示，就如同上演一齣死後的脫衣舞秀。身體支解後的猥褻挑釁，還有透過科學觀察之名的駭人恐怖演出，稍晚之後，再度出現在中國酷刑「殺千刀」的照片，在世紀末的法國廣為流傳，蔚為風潮。
因為這類超越常態的史料照片，剛好與當時時興的、瘋狂的百科全書欲求，企圖將全世界的一切博物館化的意念不謀而合。解剖學的「直觀教學」，在衛生宣傳的前提下公開於世，特別強調最具奇觀式的病理學，如梅毒的侵襲，道德的觀點尤勝於美學的觀點所產生的恐怖意象，因為人體在此被簡化為展示的物件，而且人體的呈現與其他陳列的物品並無二致。
其意義與日前，德國解剖學教授鞏特爾．范．哈根斯（Gunther Von Hagens）（圖11）從商業方向的考量，在2002年11月20日於英國倫敦舉辦解剖學公開表演完全相同，這場公開的活動像具有教學意義的示範表演，刻意地玩弄驚世駭俗。他們的廣告刻意地強調這場奇觀表演可能引起嫌惡、恐怖的反應。事實上，與其說這場全程在電視第四頻道（Channel 4）上播出的演出是場解剖，不如說是身體的化驗。
范．哈根斯利用介於科學表現與藝術展覽之間的模糊分際，趁機大作他的人體展覽廣告，介紹以他所發明的特殊處理方式「膠化」（plastination）處理過的人體。
這個展覽在1995年已經在日本、歐洲（德國、西班牙和比利時）造成轟動，大批觀眾深受「真實魅惑」所惑。在倫敦展出的「人體世界」（The Body Worlds）展覽，從2002年3月23日持續進行到2003年2月9日。展覽一開始就是以一件剝皮的人體迎接觀眾，這件人體以近乎戲劇化的勝利姿態，將整張人皮披掛在他高舉的手臂上（www.bodyworlds.co.uk）。
這類科學奇珍的戲劇化表現早已不是新聞，它只不過是早年「恐怖博物館」的市集慶典巡迴展出的延續。在以上兩個例子當中，科學都被用於沈溺恐怖品味的藉口。范．哈根斯教授宣稱希望開放辯論，公開討論什麼是大眾可以看的可以知道的，他為自己辯稱：「醫療知識不應該是菁英的專屬品」，然而這是一種知識嗎？
對酷刑等奇觀的迷戀，
都關係到一種衝動
對於人體內部、疾病侵襲或酷刑等奇觀的迷戀，都關係到一種衝動，各個年代的藝術都有類似表現。然而最近有加劇的情況。文學界的「黑色」品味剛好對應哲學家傅柯（Michel Foucault）揭示的「可怕美學」（l'esthétique du Terrible），他將後者與《臨床醫學的誕生》以及人體解剖學與病理學的醫療新觀點相互結合。他曾寫道：「十八世紀，邪惡的深淵裡，突然出現語言的光，是薩德的《一百二十日》（圖12）和哥雅的《戰禍》（Désastres）（圖13）。」文學上的「黑色」品味，帶有黑色小說的虛構事物或薩德的殘酷妄想，與此同時，恐怖品味卻從虛構事物中轉向，並且從科學開始合法據有奇珍開始蓬勃發展。
自然主義者（naturaliste）的恐怖品味，脫離想像力引起的害怕、恐懼或驚悚，藝術與知識形成新的交結，促成恐怖的大力擴張。自然主義者的恐懼，有別於音樂劇和黑色小說所引發的驚嚇；恐怖脫離了可怕。
「犯罪之美」（beauté du crime）正如傅柯在《賤人的生命》（La vie des hommes infàmes）提到偏好黑色小說裡的瘋癲、狂熱故事，勝於文獻資料裡的簡潔詩歌以及可能產生「混雜著美與恐懼的特定效果」的敘事文。
若只單獨喜愛文獻必定使關注現實的恐怖品味背離了虛構故事。在一篇名為〈恐怖〉（L'horrible）的短篇小說，莫泊桑（Guy de Maupassant）在1884年連續以兩篇敘事提出對恐怖的定義：其一，發生在1870年戰爭期間；其二，描寫食人者習俗在阿爾及利亞造成一個法國士兵軍團的大量死亡。為了表現恐怖，他以寫實的手法闡述真實發生的事件。
當佛洛依德在巴黎研讀醫學時，他非常訝異在這個城市中所發現的恐怖品味。1885年，他在《巴黎人》（Les Parisiens）報紙中寫到：「不顧羞恥、害怕，女人們像男人一樣聚集在宛如停屍間屍體的裸體旁邊，或在街上的恐怖海報旁邊，海報上刊登某報社出版的新小說，同時刊載了其中節錄的內容。」
恐怖品味從參照，
到真實之間製造了一個間隙
利用科學知識為工具，恐怖的美學化也表現在公眾媒體中。例如對報紙副刊插圖報導骯髒犯罪的狂熱。這同時也是通俗小說從音樂劇過渡到犯罪小說的時代。媒體插圖尚未使用照片，而是透過繪畫重現時事場景：悲劇意外、犯罪、處決場景、戰爭場景等……。
這些恐怖場景在黑白反差的圖像中定影，這類型的處理手法早於可以利用攝影底片保存真實事件之前。在使用攝影之前，媒體的視覺傳達早就已散佈過恐怖的場景，爾後這些攝影作品又繼承這類殘酷插圖的行列。大眾媒體持續地進行著往復運動（va-et-vient），擺盪在同樣是製造恐怖情節的真實報導與專欄小說之間。
因此，「凌遲」同時藉由圖像、文字描述的傳播，馬提儂醫生（docteur Matignon）（《中國的迷信、犯罪與災難》, Superstition, crime et misére en Chine,1898）在一篇軍事醫療書籍中所作的描述，後來原文在1926年報紙連載小說〈巴別塔的摩希根人〉（Les Mohicans de Babel）再度被引述。
在這篇小說中，卡斯頓．勒胡（Gaston Leroux）虛構中國已廢除多年的凌遲刑罰出現在巴黎，地點是塞納河的小船上，一名中國劊子手公開進行一場殘酷虐待的奇觀。從過去到現在一套時代錯誤的反射，將真實摻入虛構之中，製造出一種傳奇。傳奇的形式是恆久不變的恐怖的美學化過程，因為恐怖品味從參照到真實之間製造了一個間隙。
恐怖以神祕方式獲得超越
然而恐怖美學不僅隱含著向外擴張，企圖廣納萬物的頑強意志。恐怖美學還包含著詩學領域的種子。
最早的恐怖美學表述應該是出自波特萊爾《惡之華》（Les Fleurs du mal）中一首名為〈腐屍〉（Une charogne）的詩，他以煽動、霸氣的筆法，表達對屍體、腐肉的歌頌。詩人里爾克（Rilke）認為波特萊爾的詩意闡述，不僅描繪了人類命運的圖像，更足以理解從塞尚（Cézanne）以降的的現代繪畫沿革。對恐怖的美學魅惑，醜惡的神祕，都在藝術中發展出來。
逝世於1961年的畫家貝納．雷基修（Bernard Réquichot）寫過關於「醜陋的神祕」（le mystique de la laideur）的一段箴言：
「在街上他突然停下，被櫥窗大口酒瓶裡展示的一塊馬肝吸引住，馬肝已被癌侵襲。這塊肉佈滿星星黑點，多麼深刻、可怕、神祕、而又不可思議，酒精顯然將它染成棕色，好似大蛞蝓的皮膚；然而它的美麗超越了恐怖。他欠身像是觀賞天才的傑作，所有的渣滓、所有的屍體，所有大自然裡的恐怖，都令他聯想起醜陋和死亡之美。這個死亡不再是真實，而是根本不存在，只有透過超越毀滅的謎以及命運的符號才能掌握住生命。」
恐怖以神祕方式獲得超越。它的誘惑，醜惡的魅惑力，形成一種轉化作用（reversement），正如醜陋能轉化為美好。誘惑人的物件之所以放置在大口酒瓶裡展示並不是為了它的美學價值，而是因為它激發的好奇心理正好介於科學診斷與淫穢嫌惡的半途之間。
雷基修的作品運用視覺（視線、目光）的神祕顛覆，製造他所謂的《聖物箱》（Reliquaires）的繪畫物件：它原本是天主教儀式中作為展示聖人身體的局部或是遺骨的物件。
展示祭祀聖物箱的功能，超越宗教的習俗，延伸到意識所有因恐怖而產生的矛盾心理，如同一種神祕的轉化作用，能夠同時對於對象：骸骨、殘骸、汙泥、土塊……，生發出吸引與排斥的心理。神聖性與聖人徹底分離。雷基修的《聖物箱》代表無形的混沌，繪畫變成岩漿、地殼以及造型物件，持續引起注意。恐怖變成一種途徑，藝術以極具創意的手法佔有了它。
恐怖具體展現，
生命中死亡無盡交錯複雜的良機
恐怖美學兼具了可怖的品味與對醜惡之神秘崇拜。舉凌遲照片為例，令喬治．巴岱耶感興趣的是影像吸引意念的力量。為瞭解此照片中特殊恐怖美學之降臨，所需作的是回溯醫療學所走過的歷程：它使這照片文獻得以流傳、並將之納入於廣泛的可怖品味之中。同時，也需理解到另一個較為潛藏、神秘的發展：它不應再被詮釋為宗教再現體系中的象徵，而是頗俱驚心之恐怖具體展現。此恐怖具體之展現提供了感官掌握生命中死亡無盡交錯複雜的良機。
對巴岱耶而言，「至上的感性」等同於能「正視悲苦而不言：『消除它！不計任何代價！』而是活在其中、並在最悽慘的當下使之昇華為一種生活的形式。」在此精神之下，他挪用並顛覆了現存宗教的修行法門，闡揚「兩種關鍵經歷」：「基督徒在十字架上的默禱，和佛教徒在屍骨堆上的禪定。」這兩者，不但沒有使性靈陷入於消沉之中，還從極度的苦難中創造出超越愉悅的祥和，一個兩極運動的快速通道。
面對凌遲的思索，如同非宗教性的「關鍵經歷」，然而兼具了基督聖人受刑圖前的默禱（耶穌教會靈修下的產物），和佛教禪定的技巧。它事關酷刑、凌遲的死亡、一次「綜合恐怖與狂喜」的經驗。宗教性的經驗在現代框架下為宗教的出路保有類似的角色。
在無法超越的痛苦極限中，「至上的感性」 沒有找到滿意的藝術形式，以引介它極欲展現的人類存在之觀念：喜樂過度並非解放。對於不同的藝術而言，恐怖立基於何處？
藝術領域的恐怖美學問題
米博（Octave Mirbeau）在一篇有關1874年沙龍展的報導中，遣責學院派繪畫沉溺於恐怖的氛圍之中：「你們喜歡死刑犯的斷頭、血流成河和鬼臉嗎？今年的沙龍展就有一整套這類美麗的東西。對我們而言，我們覺得這類奇觀很畸形，我們實在無法理解為何有些畫家對恐怖屍體樂此不疲。什麼高尚的繪畫主題，根本是腐爛的人肉嗎！好像臥房裡要擁有一幅最難看的橫死圖畫，才是賞心悅目，才是表現自然！哇！？這顏色真是漂亮呀！您相信嗎？這根本就是暴力，就是極盡叫人反感之能事如此爾爾。不需要殺人還是可以畫得很好啊！用這種方式像惡夢一場，總之，跟藝術一點都扯不上邊。幾乎每一間展廳都有叫人不想看的東西，不是聖約翰的頭被裝在盤子裡，就是幾顆回教徒的頭顱，像球一樣滾來滾去。老天爺！為什麼有這麼多斷頭？為什麼？」
在諷刺的言辭背後，米博提出一個重要的美學問題——透過藝術大肆表現恐怖的作用何在？暴力圖像累積造成的驚嚇感令他厭煩，因為恐怖仍舊是荒誕的。
根據米博的說法，繪畫中的恐怖熱潮是從亨利．黑紐歐（Henri Rnault）的丹吉爾的殺頭事件開始。在殖民時期，將酷刑描繪成野蠻的習俗是普遍的文宣手法。透過收集它國的殘酷證據，企圖為西方以暴制暴，也就是鎮壓的手段尋求合理的解釋。
十九世紀末期凌遲照片在法國風行，證明了恐怖的觀光價值，這類殘酷影像越是風行，越是能使歐洲擺脫暴力的象徵，同時借由這些圖片的傳播越能為殖民者壓榨中國的舉動更形合理化。（圖14）
面對恐怖的暴力，
「美」，不再是主要的美學價值
米博的《酷刑花園》（Le Jardin des supplices）（圖15）小說中，他透過異國酷刑的描述來譴責西方的暴力，恐怖不再是晦暗不明的夢饜，儘管所有透過藝術表現的恐怖，都遭遇難以詮釋的困境，情況一如一篇可怕的評論一樣，它也有可能成為自己筆下需要遭受譴責的對象一樣可怕。
這本小說開頭，就以這幅駭人的恐怖美學圖像當作卷首插畫，書中描述敘事者和他擔任著名外科醫生的父親，一同到義大利參觀美術館，敘事者記載了他的評語：「藝術！美啊！……就是一個女人的肚子，肚子被剖開，血淋淋的，還有鉗子在裡頭。」
外科醫生對藝術品的美感無動於衷，但對人體的「美」則迷戀不已。面對恐怖的暴力，「美」在藝術形上學方面，不再是主要的美學價值。
這種揭櫫美學中的誇張諷刺風格之樣式是出現在劇場的年代。大季紐爾劇場（Le théàtre du Grand-Guignol），由奧斯卡．梅迪尼耶（Oscar Méténier）創辦，延續的是安東尼劇場（théàtre Antoine）的自然主義傳統。他「尤其偏好文獻（最好是荒淫、血淋淋）」。他在劇作中重構諸多血淋淋的社會事件，在觀眾的眼裡，他是企圖透過觀眾驚懼的眼神尋求性愛的快感。
《酷刑花園》曾被大季紐爾改編成戲劇，這個版本由描寫第一次世界大戰的《鼠之記憶》（Les Mémoires d'un rat）小說作家皮耶．參納（Pierre Chaine）撰寫。這齣戲一上演隨即獲得好評。「大季紐爾」（grand-guignol）一詞後來成為形容特定的美學情緒——過度恐怖極至怪誕滑稽 ——之意。默片電影發展初期，同時期的大季紐爾劇場則交互演出一系列的喜劇與恐怖劇，透過整體氣氛、照明、演員的肢體動作，以及他們從情節和分場劇本的模擬表演，更加營造驚悚的感覺。
這種舞台藝術近似啞劇：「季紐爾」（guignol）事實上本來就是意指木偶劇場，這家劇場成為象徵恐怖的場所。二十世紀初期的法國擁有多家以恐怖著稱的旅遊景點，大季紐爾就是其中之一：德國作家恩斯特．容格（Ernst Junger）有如是的描寫：「這家劇場是外國人不會錯過的幾個怪異觀光景點之一，同時還得去看看地下墓穴、塞納河一座小島的停屍間，或是拉薛司神父大公墓，如同其他地方一樣，也是一個很淒涼的地方；在那兒只會演出令人驚悚的戲碼。」
電影原本是市集慶典的戲劇，後來轉變為大眾化的藝術，開始和這類劇場競爭。黑白默片為真實提供了夢境一般的視覺，拋離現有的感覺，身體存有的感知。並且免於戲劇所受的約束，安托南．阿鐸（Antonin Artaud）（圖16）創辦他的「殘酷劇場」（Théàtre de la Cruauté）目的就是在此，這個劇場和大季紐爾劇場毫無關係。
電影奇觀一樣具有魅力，因為它能呈現分屍的特寫鏡頭，最有名的電影恐怖圖像，要屬布紐爾（Luis Bunuel）與達利（Salvador Dali）的《安達魯之犬》（Un Chien Andalou）（1928）（圖17）電影，片頭是眼球破裂的特寫。阿波里內爾（Guillaume Apollinaire）的中篇小說《美好的罪》（Un beau crime），描述電影導演雇用演員「模擬」犯罪：「然而一旦我們習慣於從真實中取景，就不可能滿足於戲劇性表演手法，即便表演得再好。」
為了拍攝影片而犯罪，以此取悅貪婪的觀眾，觀眾要看真實的恐怖，而不僅是戲劇性的模仿手法，這種真實的效果，不正是凌遲圖像吸引人的地方嗎？
中國酷刑的法式風潮
凌遲的圖像，一直到1961年喬治．巴岱耶臨終之前不久，才在他的《慾望的淚水》（Les Larmes d'Eros）書中出版。
這本著作介紹多幅圖版文獻，其中有一張「美麗但可怕的克拉那赫（Cranac）版畫作品，描述一位雙腳被縛的懸空裸身男子，劊子手從他的小腿間鋸為兩半。（圖18）」巴岱耶寫給編輯的一封信，補充道：「從混合色情與性虐待的觀點來看，這對我很重要。」
混合色情與性虐待就是挑選這些插圖的標準。然而，這真的是插圖嗎？插圖意味著一種想法，為言論做有力的陪襯。然而巴岱耶卻將圖像變成書中的主角，由圖片導向美學效果所會引發的疑問：透過色情和性虐待的關連，圖像成了殘酷幻想的載體。
美術史學家葡丕（Lionello Puppi）在一本談論西方酷刑聖像的書本中，堅信酷刑的繪畫性構圖具有文獻價值；遠非是虛構的追想，或是性虐待幻想的演出，大部分的繪畫或版畫都是真實事件的見證，實地參與了公開刑罰的恐怖演出。
在《慾望的淚水》當中，色情與性虐待的交雜，並非僅限於對受害者施加的殘酷折磨。它無關乎薩德敘述圖式的重複運用，如同米博在《酷刑花園》的手法一般，而是迷戀藉由藝術重現殘酷的觀點。薩德的觀點將恐怖予以美化，不再是一種變態的偷窺慾，無須媒介就能從恐怖得到滿足。
巴岱耶擺脫法國大革命時期的薩德觀點，他將這個觀點普及化，想像薩德正凝視著，發生於歐洲之外的瞬間的恐怖情景。1928年，他在他的第一篇文章所寫的，關於古代墨西哥以人作為祭品的案例就是這種情形，在該文中，他同時提到了薩德和米博。
在《慾望的淚水》一書中，他想像著凌遲照片（圖19）可能會帶給薩德侯爵的歡愉：「我揣想著薩德侯爵看到這幅圖片，面對一個自已夢寐以求的景像，卻無法親臨現場目睹真實酷刑的情景：他的視線可能離不開這幅影像。而且，他可能希望能獨自觀賞，如此，方得以恣意地享受忘情的快感。」
中國酷刑在法國有何重大意義？米博的《酷刑花園》小說對中國酷刑的大眾化饒有貢獻。但是這是一個虛構的情節，作者並無意提供一個關於中國的真實形象。透過對酷刑及其視覺所招致的情慾快感的描寫，米博重新恢復了薩德的傳統。而其新意就在於，將過去曾被薩德私藏於陰暗城堡的情節轉移到中國開放的花園中。
那個年代，中國庭園是庭園藝術愛好者的美學典型，米博引用英國的奇（Kiew）花園，作為自己虛構的花園典型。米博當時畫家朋友莫內創造了自己的吉維尼花園（Jardin de Giverny），而他自己也是庭園藝術的愛好者。
《酷刑花園》將漫步在繁花盛開的花園中的快意，混合了性虐待的快感，隨著每一次參觀的意興，隨意穿插各式虐待及殺人的恐怖把戲。在這個花園中發生過的恐怖戲碼形形色色，手法千奇百怪，叫人難以承受。暴力之下，人體一受刺激甚至足以產生致命的痛楚。
「鐘刑」這種刑罰利用的是聲音的強大破壞力：其方法是將犯人捆綁在巨鐘之下，大聲鳴鐘，直至無法忍受死亡為止。而手淫酷刑則是讓歡愉變得無法承受的折磨，一直延續到受難者流血而死。米博發明許多難以置信的折磨，其中最有名的鼠刑（Supplice du Rat），用老鼠傷人的法子嚇壞了佛洛依德的病人，也正因如此，此人又被稱為鼠人。
酷刑花園裡的劊子手，誇言其技藝之精緻考究：如同園藝藝術，折磨的藝術則是以活人為對象以超越自然的極限；又如同雕塑藝術，折磨的藝術可以改變性別，改造人體。鼠刑，則被視為「完美的傑作」，其方法是將一隻老鼠關進花盆裡頭，然後再將它牢牢綁在受難者的背後，再用火紅的鐵棒伸向老鼠，而無處躲藏的老鼠只好往受難者的肛門裡鑽。
人性才是廣大的屠宰場
米博的殘酷發明持續不斷地憾動人心，但是他的酷刑描寫，不是針對現實中的中國，他藉由中國，以迂迴的方式，盡情放任一個充滿諷刺與悲劇的幻想。
暢遊《酷刑花園》的兩位主人翁一個是英國人，一個是法國人，他們分別代表當時的兩大殖民強國。書中的施虐者和受難者都是中國人而非西方人的作法，其用意是讓米博得以恣意發揮，無視於審查的存在，而事實上，他所譴責的對象實為西方人而非中國人。這座花園所表達的並非中國人的殘酷，而是暗喻普遍殘酷的人性，「人性才是廣大的屠宰場」。
接連不斷的酷刑圖例，說明人嗜殺成性的本能：「殺人是人的最大關注，我們的所有行為都來自於此。」殘酷不僅是人類社會的暴力表徵，也是一個大自然的法則。
凌遲照片的呈現，充分體現了米博所描寫的傳奇。人們把這些照片看作美學的證明，而不是真實的文獻。米博發明的鼠刑之所以能夠使人精神受創，是因為作者煞有其事的陳述手法。佛洛依德將這類無中生有、屬於人類精神結構層次的幻想詮釋為「異常的強迫症」，然而佛洛依德並未發現它的文學根源。
傳奇的本質就在於，它是界於真實與虛構的曖昧不清中，以不明確的記述流傳於世。凌遲照片則截然相反，它們是真實事件的明證，事實被轉化為建構的想像世界，並授予象徵的功能。巴岱耶即以此為這張圖像的力量下了註腳，其影像得以製造「轉化」之效。凌遲變成冥想的支架，情感改造的定位點，以及無法言說的精神能量；這些影像無論是以數張照片組合而成蒙太奇式的敘述手法，或是透過單一影像展現內在精神，這都無關緊要。重要的是從圖像被觀賞的那一刻起，即幻化成不安的能量，同時變成虛構的、卻又永遠拂之不去的夢魘。
恐怖影像要對抗的是泯滅人性的畫面
對巴岱耶而言，這張凌遲的圖像並無駭人之效，相反地，它還有消解不安的功能，使不安存而不發。在《文件》期刊辭典中，他對「眼」（l'Oeil）的定義就是這麼說的：
「怎麼可能不去注意到恐怖已經變得如此地吸引人，光是恐怖就足以摧毀令人窒息的力量。」問題是這樣的：人們盡可能地克制不去正視它。不管是以藝術或理論的手法來表現，人們在呈現恐怖時，往往不去掌握其魅力所產生的消解作用。
巴岱耶在一篇名之為〈藝術，殘酷的練習〉一文中，斷然做了以下申明，以事先預防所有的批判：「我付予人非人的形象。這篇文章附有基督教殉教畫作、公開處決情景的插圖，就像其中大衛（Gérard David）所畫的剝皮圖。」
賦予人非人的形象，按其字面意義並非意指行動的描述，或是停留在有關這些圖像的視覺呈現。其所指乃是賦予精神的再現，觀念的引介，而圖像或視覺再現則是為了提供意念：巴岱耶概念中的人的形象並非源自於他的藝術概念，而是其宗教理論中所闡述的神聖與犧牲理論。
然而，這種理論不應該維持於抽象的層次，它應該是：拒絕承認那些（從藝術或其他地方）可能找出的、慘無人道的影像中的人是個人，而這些恐怖的影像所要對抗的就是泯滅人性的畫面。只不過，觀看尚不足以認識或辨識人類。
如果有一個比嚇人的動物或死屍更為糟糕的畫面，那應該就是看一個活生生的人認真地殘害另一個活生生的人，凌遲照片呈現的就是人類毫無人性的一面，它令人無法忍受之處，並不在於它呈現什麼，而是它涉及了眾生。
哲學家維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在第一次世界大戰時寫道：「當我們聽到中國人講話，我們往往認為這是一個含糊不清的語言。但是，只要是懂得中文的人馬上就能聽懂這個語言。而我卻常常在看到人的時候，認不出他是個人來。」（《祕密小冊》Carnets secrets, 21-8-1914）
幾天之前，他寫下：「我感受到了戰爭的恐怖。」欲了解他的言下之意，就必須要從這樣的文本去體會。
對一個歐洲人而言，「講中國話」這樣的用語代表「無法理解」之意。但是，無法理解一種語言僅存於一個相對的、既定的文化領域。相對的無法理解是一種比擬的說法，它指涉，一切超越文化可以接收的範圍之外，以及面對自身文化卻無法理解的恐怖，還有世界大戰時人類粗暴的行為與情感。
無法理解一篇演說或是一件事實便會引發恐懼，而拒絕承認他應該可以承認的現實或圖像中非人性的部份，那是因為人類普遍都缺乏人性。就在戰後不久，喬治．巴岱耶透過凌遲圖像承認了人類欠缺人性的事實，這對他而言是一個重要的關鍵，因為「對人而言，沒有什麼比承認自己服膺於令他覺得最為害怕的事還要重要8。」對現代人來說，是恐怖界定了神聖的「卑下」，那些藏匿在令人作嘔物件裡的人，不管是指有肉體的實體，還是遭致社會排擠的人們，乞丐或是妓女。
它像一個屏障一樣，
驅逐另一個不在場的恐怖
「噁心感，是人類唯一擁有的神聖的功能，因為有它，人可以拒絕進食，或是拋棄用以遮掩醜惡面目的面具。」作家米歇爾．雷里斯（Michel Leiris）在《文件》期刊中如是說。
之所以呈現恐怖，是因為有必要揭開人類拒絕面對的真實中令人厭惡的淫穢，而人類所拒絕面對的真實不是別人，正是他自己。這樣的過程與人類學研究不可分離，雷利斯與巴岱耶的著作皆是致力於此，以及《文件》期刊的圖像選擇亦然。
美術史學家喬治．迪迪—意伯曼（Georges Didi-Huberman）的主要研究，就是這些令人想起巴岱耶的「愉快的視覺知識」的殘酷圖像。然而，凌遲圖像的媒體風潮，並不是屬於這類顛覆性的美學方法，以遵循文化的模式表現恐怖，反應對恐怖暴露傾向的反抗。凌遲照片持續成功的原因應該說是，它允許觀者可以目不轉睛地審視這張令人難以理解的畫面：
?以隱喻的說法，或許是因為這些圖像預示了即將發生的恐怖。皮耶．卡波（Pierre Carpeaux）出版的凌遲照片圖冊《逝去的北京》（Pékin qui s'en va），恰好就是第一次世界大戰之前，時年1913。
?或許以轉喻的說法，或許是因為這些令人無法忍受的圖像放置在一定的時空之中。喬治．巴岱耶以回顧的方式，撰述了納粹集中營（圖20）與廣島劫後餘生（圖21）的故事，他曾經想到在《慾望的淚水》結尾放入這些事件的文獻資料，但他最後並沒有這麼做。
凌遲的恐怖，扮演了驅邪的保護角色，如同在希臘神話故事中，柏修斯（Persée）只要出示梅杜莎的斷頭（圖22），便能無往不勝。這也說明這幅圖像令人不理解的原因：它像一個屏障一樣驅逐另一個不在場的恐怖，而這又間接說明著其魅力之所在。必須從這個別具意涵的例子出發，我們才得以從藝術中分辨出違反進化的恐怖——對死亡與病態的沉迷、或對殘酷的施虐受虐狂的迷戀、或是藝術試圖馴服的人性中「被詛咒的一面」，如此一般的美學暴力形式。
吼叫比起暴力的言論更加暴力，因為在叫喊時，人停止用可以明瞭的方式清晰地發音講話。但是，塞住一個人的嘴，讓他無法吼叫，無法出聲，卻又更加的可怕。即使是一張圖像也可能可以非常暴力，但是，最大的恐怖又莫過於恐怖從所有再現的形式中消失。
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